La 59.ª Muestra Internacional de Arte de Venecia, La Biennale di Venezia 2022, comisariada por Cecilia Alemani,   toma su título —The Milk of Dreams [La leche del sueño]— de un libro de la escritora y artista surrealista Leonora Carrington en el que peculiares seres híbridos acompañan historias poéticas grotescas. Alemani utiliza la visión creativa de Carrington para actualizar visualmente las formas de abordar la corporeidad en la era tecnológica ac tual, reflexionando sobre la condición del ser humano en relación con otras especies y la Tierra (2022).

Este tema queda patente desde los primeros espa cios de la exposición internacional en los Giardini, donde cuerpos a medio hacer dan la bienvenida a los visitantes: cíborgs multicolores, sin cabeza, con miembros distorsionados, hechos de vidrio de plomo. Obras que la artista Andra Ursuţa ha creado combinando imaginarios de ciencia ficción con moldes de su propio cuerpo y de objetos cotidianos, como basura. Como resultado, estas curiosas e inquietantes esculturas sugieren formas híbridas de películas de terror futuristas tipo Alien (Weisburg, 2022).

Figura 1. Delante: Ursuţa, A. (2020). Predators ‘R Us (Depredadores nosotros)
[Moldes en cristal de plomo]. Detrás: Trockel, R. (s.f.). Obras textiles
[Cuadro-escultura]. La Biennale di Venezia

En las paredes de ese mismo espacio y rodeando las esculturas de Ursuţa, cuelgan piezas textiles realizadas en punto basto de la artista Rosemarie Trockel. Grandes  obras minimalistas, monocromas de colores vivos que evocan pinturas modernistas o abstractas. Estas producciones textiles de corte político de Trockel, que se remontan a la década de 1980, plantean una crítica de la consideración del arte textil en el mundo del arte y del papel de la mujer en una sociedad mecanizada (Weisburg, 2022).

Figura 2. Ursuţa, A. (2020-21). Impersonal Growth (Crecimiento impersonal)
y Canopic Demijohn [Moldes de cristal de plomo]. La Biennale di Venezia

El diálogo que se establece en la muestra entre estas dos artistas llama la atención, ya que, a primera vista, las obras de Trockel y Ursuţa tienen poco en común, salvo el hecho de que ambas puedan ser clasificadas como feministas. Las artistas no pertenecen a la misma generación, trabajan con medios diferentes, no utilizan materiales afi nes, parten de inspiraciones distintas y provocan efectos disímiles en el público. Las obras de Ursuţa encajan con la temática de seres híbridos de Carrington, pero el arte textil de Trockel, realista, cotidiano y político, emana un lenguaje diferente. La exposición entendida en su conjunto resulta un hervidero de tensiones entre las distintas tendencias e ideas presentadas. Las obras de arte en The Milk of Dreams son polifacéticas y abarcan desde los hornos  argentinos de barro de Gabriel Chaile hasta los cuerpos  robóticos derretidos de Tishan Hsu.

Tras este primer sorbo de La leche del sueño y bajo la sensación de que un hilo argumental se me estaba escapando, realicé mi primera parada en la biblioteca de la  bienal, leí el catálogo y eché un vistazo a sus referencias. La biblioteca se encuentra en los Giardini, algo escondida, junto a la exposición internacional. Alberga una importante colección de catálogos de bienales pasadas y otras publicaciones que han servido de inspiración a comisarios   de ediciones anteriores de la exposición internacional.

La lectura del catálogo me desveló la utilización del relato de Carrington, The Milk of Dreams, como inspiración visual y creativa, y del trabajo sobre el poshumanismo de Rosi Braidotti, profesora de Filosofía Continental   Contemporánea y Estudios Feministas en la Universidad de Utrecht, como base teórica para la exposición (Papini, 2022, pp. 26-27) por parte de Alemani. Pero ¿qué entende mos por poshumanismo? ¿Y cómo se articula en The Milk of Dreams?

De mis primeras lecturas sobre el poshumanismo extraje que se alejaba del humanismo dominante a principios del siglo xx. Después de que Nietzsche matara a  Dios, los humanos y su racionalidad se convirtieron en el   motor del cambio en el mundo (Keeling y Lehman, 2018). El humanismo no es una postura ética del todo mala; ha  dado forma a muchas ideas contemporáneas, entre ellas, los derechos humanos.

Sin embargo, los tiempos han cambiado y, según el poshumanismo, el modo de pensamiento humanista es inadecuado para explicar o evaluar los problemas contemporáneos. La sucesión de catástrofes naturales y el hecho de que el calentamiento global haya llegado a un punto de no retorno nos hace dudar de la capacidad del ser humano para enfrentar las condiciones que hemos creado. Como consecuencia, muchos polemizan sobre la posición central del ser humano en el mundo natural y su estatus en relación con otras formas de vida. Paralelamente a este cambio de actitud, se ha producido el despertar del interés por los conocimientos de grupos que viven más en sintonía con la naturaleza.

El ser humano racional, homogéneo y blanco del humanismo, que debía ser libre y poderoso, ha quedado, pues, obsoleto. A pesar de las virtudes que haya aportado el pensamiento humanista, el problema es que no todos los grupos han tenido, históricamente ni en la actualidad, el mismo acceso a ser clasificados como «hombre» y, en consecuencia, sus vidas no se han valorado en la misma medida (Braidotti, 2022, p. 215). Esta inversión en las formas de pensar o en las actitudes, así como el cambio en las circunstancias externas del momento actual, es lo que Braidotti denomina «la condición poshumana histórica» (2013, p. 6). Así pues, el poshumanismo es una investiga ción filosófica que mapea esta condición para su mejor entendimiento (Braidotti, 2013, p.4).

A la hora de articular visualmente la condición poshumana, la muestra incluye arte textil feminista en uno de los primeros espacios de Giardini, porque las cualidades ar tísticas de estos textiles son obvias y, sin embargo, no se habían considerado arte hasta hace poco. Es, por tanto, político por naturaleza el descentrar lo «masculino» en el arte y el artista. A lo largo de la exposición se pueden encontrar otros ejemplos de arte textil que en el pasado se habrían considerado como «artesanía»: bordados, tapices, patchworks y esculturas textiles.

Una vez aclarado el argumento poshumanista a la hora de incluir el arte textil, aún me resultaba difícil entender la postura de la exposición respecto a la «condición pos thumana» y la tecnología. La siguiente parada de mi viaje expositivo fue, Seduction of the Cyborg [La seducción del cíborg], un espacio en el Arsenale dedicado a las reflexiones filosóficas de Donna Haraway muestra cómo, según ella, ya somos cíborgs. No necesitamos prótesis ni cerebros artificiales, ya que todo lo que hacemos a nuestros cuerpos para mejorarlos y prolongar nuestras vidas forma parte del ser cíborg (Haraway, 1997). Por ejemplo, nuestras vidas se han prolongado gracias a la medicina, e internet y los smartphones han transformado la forma en que nos comunicamos y nos comportamos en nuestro día a día. Tenemos toda la información siempre al alcance de la mano, pudiendo conectarnos con cualquiera, en cualquier lugar y en cualquier momento. La tecnología ha cambiado nuestra identidad como humanos, a la vez que sufre nuestra influencia. Haraway ve al cíborg desde una perspectiva positiva, y le imagina como una colección de partes en lugar de un todo, lo que podría cambiar nuestra forma de pensar sobre el mundo y la humanidad en el futuro, pasando de estrechas ideologías de teorías holísticas universales a ver el mundo como una colección de cosas relacionadas y unidas entre sí (Haraway, 1991, p. 67). La tecnología y la naturaleza no son dos entidades distintas, sino que colisionan en el cíborg y se convierten en un continuo. La parte tecnológica del cíborg depende de su parte «terrenal» y viceversa, lo que hace que en el mundo del cíborg se cuestione el dualismo naturaleza/cultura: el cíborg es ambas cosas a la vez (Haraway, 1991, p. 9). No debemos temer al cíborg; debemos responsabilizarnos de la conexión social entre ciencia y tecnología (Haraway, 1991, p. 67). Nosotres, les cíborgs, podemos utilizar esta nueva situación como chispa para la creatividad feminista, y en la exposición The Milk of Dreams aparece una demostración visual esperanzadora: poshumana y posgénero.

Esta visión, demasiado pasiva y positiva, no encaja del todo con mi experiencia. La transformación de los humanos en cíborgs o seres del futuro permea el presente de una forma un tanto negativa. A veces, tengo la sensación de que el deseo de controlar el propio cuerpo para convertirlo en algo casi sobrenatural es evidente en todas partes; la gente quiere vivir más, trabajar más, dormir menos, ser más bella y maximizarse. Este anhelo prevalece en la cultura pop, con figuras como Bella Hadid o CY-B3LLA (Rodgers, 2022), con Kim Kardashian y la casa de moda Balenciaga (Angel, 2021). El anhelo está siendo capitalizado por una agenda hiperhumanista que vende, con una estética particular, la idea de que es posible arreglar cualquier cosa considerada deficiente a través de la tecnología. Sin embargo, esta es solo la ideología capitalista de los ricos. Los ricos se convertirán en cíborgs, y es poco probable que aquellas personas que no tuvieron acceso a las vacunas de la covid se acerquen alguna vez a este tipo de cíborg.

El anhelo de convertirse en un ser parcialmente humano, un ser-del-futuro tiene otra vertiente que podría relacionarse con la cultura pop feminista experimental que, en cambio, sí abraza las esperanzas de Donna Haraway. Aparece en la estética de la música pop alternativa como Grimes, FKA Twigs, Björk y su colaboradora Arca, todas ellas con una apariencia semihumana y a veces so brenatural (Cunningham, 1999). La exposición tiene mucho en común con el pop alternativo y exalta la imaginería tecno-futurista del cíborg. Por ejemplo, en los Giardini se exponen unos zapatos de tacón de metal altísimo de la artista Hannah Levy con los que podría verse fácilmente a Grimes o Arca en un vídeo musical o en un evento de moda.

Visualmente, hay una diferencia mínima entre el deseo  de perfeccionarnos hasta un estado casi robótico que, en mi opinión, representa una especie de hiperhumanismo (o transhumanismo) capitalista, y la manifestación positiva  poshumanista de los cíborgs en La leche del sueño. Parece haber una distancia muy corta entre las representaciones visuales del inquietante deseo cotidiano y la estética pop  experimental que, en realidad, admiro. Hasta cierto punto, ambas están relacionadas con la misma industria cultural capitalista. Baste pensar que el icono del pop alternativo Grimes acaba de tener su segundo hijo con el millonario experto en tecnología Elon Musk.

Tras dejar digerir la tensión, de estar perdiéndome algún tipo de matiz o enfoque en la muestra, hice la última parada de mi viaje. La parada fue una charla organizada por la Bienal con Rosi Braidotti sobre el feminismo poshumanista. El evento se puede encontrar en el canal de YouTube de la Bienal, y en él, Braidotti habla con tal entusiasmo que es difícil no contagiarse. Braidotti comienza subrayando la importancia de una actitud crítica hacia la «condición poshumana». La tecnología y la naturaleza no son opuestas, pero debemos pensar dos veces qué tipo de cíborgs somos (puesto que ya los somos). Se posiciona en contra del objetivo permanente de querer perfeccionar lo humano, ya que implica un malentendido fundamental:

«El cerebro no es una caja negra que puedas abstraer del resto del cuerpo, está incorporado e incrustado, pensamos con toda nuestra corporeidad». La postura feminista poshumanista ante la tecnología es, según Braidotti, una actitud de «sí, pero…» (Braidotti, 2022). Comparte la emoción de los avances tecnológicos sin la euforia ni el  inhumanismo de querer convertirse en un superhombre. Después añadió que esperaba que Elon Musk se fuera rápidamente a Marte y se quedara allí1.

La distopía de las extremidades protésicas y los cuerpos injertados en el espacio de Andra Ursuţa deviene una especie de crítica de la «condición poshumana». Una crítica o una representación visual distópica de lo que podría ocurrir si la tecnología tomara el timón. En diálogo con las piezas textiles, ambas obras transmiten el mismo mensaje: es importante cómo se aborda el futuro del cíborg en el arte visual y la cultura pop y en qué contexto se examina. Por ejemplo, las declaraciones feministas cíborg de Grimes parecen palabras vacías si se tiene en cuenta su posición dentro de la cultura pop, mientras que una estética similar tiene sentido en otro contexto, como es el caso con Björk, que ha dedicado sus esfuerzos artísticos a la revisión feminista del ser humano y el estatus de este dentro de la naturaleza.

Solamente el contexto establece la diferencia entre la estética del cíborg feminista y la capitalista, pero la barrera es delgada. El contexto de La leche del sueño eleva al cíborg al tiempo que advierte contra él.

Al finalizar el viaje, la exposición se configura como un mosaico ideológico cuidadosamente pensado que, a primera vista, parecía afirmado al azar, pero que, al observarlo más de cerca, muestra el hilo elegante y preciso con el que ha sido confeccionado. Sin embargo, sigo cuestionándome el estatus del cíborg: ¿Hay alguna diferencia entre el cíborg capitalista y el feminista cuando parecen casi idénticos? ¿Es suficiente el contexto que se nos ofrece? ¿Se ha acabado el tiempo de la esperanza de Haraway?

¿Podemos realmente responsabilizarnos de las relaciones sociales con la tecnología o nos encontramos ya en la dis topía de Ursuţa? 

Figura 3. Horn, R. (1989). Kiss of the Rhinoceros [Escultura. Construcción
de acero, aluminio, motores y dispositivo electrónico]. Viewing Room – Sean Kelly Gallery – Online Exhibition (exhibit-e.art)

Figura 4. Levy. H. (2022). Sin título [Escultura]. La Biennale di Venezia

Figura 5. Hadid, B. y Rebase (2002). CYB3LLA [Fotograma del post de Instagram].
Instagram

Figura 6. Björk (Autora), Chris Cunningham (Director) (1999). All is Full of
Love [Fotograma del videoclip]. YouTube