1. Saber técnico, urgencia y transculturación

La obsolescencia tecnológica es un «lujo» que el Sur Global no suele permitirse. Aun cuando las lógicas del consumo capitalista inscriban la expiración de las tecnologías dentro del diseño mismo de máquinas y sistemas, los países periféricos se resisten a dicha «muerte programada». La cultura del reciclaje, la reapropiación y la reconversión alcanzan altísimos niveles de una creatividad subversiva que se acompaña, en ocasiones, de una estética que podríamos denominar híbrida, conflictiva, antropofágica 1. Ingenieros populares, inventores y arquitectos vernáculos coinciden aquí con artistas y escritores en una práctica creativa «de urgencia». Se trata de un asunto de sobrevivencia y, asimismo, de una tradición transculturadora, propia de territorios sometidos a la colonización. La ingeniería popular se convierte en una forma de rebelión que, sin invocar necesariamente manifiestos 2, responde a una lucha por subsistir, por «resolver» con «lo que hay», al margen de los grandes centros de producción y consumo. En este sentido, la ingeniería en reverso, las apropiaciones y configuraciones de los sistemas tecnológicos son una expresión de la experiencia periférica de la modernidad tecnológica. Constituyen un cuerpo de conocimiento, un saber, indisociables de dicha condición. Esto es lo que he denominado maqui-naciones caníbales: conjunto de prácticas y saberes que, mediante apropiaciones y reconfiguraciones de sistemas tecnológicos importados o vernáculos, responden a las necesidades de las naciones latinoamericanas3.

Figura 1. Luis Zambrano [Fotografía]. Planchart Licea E. (1999). Luis Zambramo:
tecnólogo popular (1a. ed.). CONAC.

Interesada en el impacto social de la modernización acelerada en Buenos Aires, Beatriz Sarlo escribió un libro que resulta iluminador para pensar este fenómeno. La imaginación técnica. Sueños modernos de la cultura argentina (1992) reflexiona sobre el impacto de la tecnología en los sectores populares, formulando la noción de «los saberes del pobre»; entendidos como: «(un) conjunto de discursos que en la educación del intelectual surgido de los sectores populares ocupaban el lugar que, en el caso de las élites sociales, tenían otros saberes. Se trata de un “saber de lo práctico” que cumple la doble función de mito de ascenso, y de compensación de la pobreza de capital simbólico e inseguridad del capital escolar» (Sarlo, 1992). Según Sarlo, la tecnología moderna abre un espacio de inserción para sujetos marginados cuando legitima un «saber hacer» que compensa ausencias o carencias en otras dimensiones (capital económico, social, simbólico o cultural, por ejemplo). La técnica es «un campo no privilegiado por la élite», el cual «permite aprovechar las dimensiones imaginativas (más allá de las) diferencias de clase.» (1992) De este modo, se trata de un conocimiento que favorece a sectores populares, en la medida en que les otorga una cierta ventaja por sus habilidades manuales, por el dominio de una artesanía u oficio. Sarlo concluye que «la técnica, reorganiza así una jerarquía de saberes, resituando aquellos que están más allá de la frontera que define el espacio propio de la élite letrada»4 (1992).

La inventiva técnica latinoamericana tiene así una dimensión emancipadora frente a las dinámicas mercantiles de la obsolescencia, la producción y circulación de saberes desde los centros metropolitanos e incluso, de cara a jerarquías de saber gestadas dentro de las propias naciones latinoamericanas. Las maqui-naciones caníbales  subvierten órdenes sociales y estructuras de poder.

Las prácticas artísticas de América Latina y el Caribe no son ajenas al fenómeno del saber tecnológico en el contexto agónico de la «modernidad periférica» (Sarlo, 1988). Un importante despliegue de obras y manifiestos dan cuenta de ello y dialogan con la historia del arte moderno que trabaja con máquinas, objetos manufacturados y la tecnología en general5. Mi interés es discutir, sin embargo, «una cierta manera» de abordar el tema, que revela la es pecificidad de prácticas transculturales caracterizadas por su índole crítica y «urgencia»: desde robots parasitarios y esculturas que amenazan al espectador, hasta un sencillo ventilador fabricado con el motor de una antigua lavadora rusa, las reconfiguraciones del saber tecnológico constituyen una forma de canibalismo que subvierte no sólo formas de diseño y consumo, sino también las promesas de la modernidad tecnológica.

Un volumen reciente de MediaN, Journal of the New Media Caucus, titulado «Mestizo Technology: Art, Design, and Technoscience in Latin America» (2016) discute esta dimensión crítica e incluso emancipadora de las apropiaciones tecnológicas. Sus editores, Paula Gaetano Adi y Gustavo Crembil, apuestan por una exploración de los modos en que las prácticas estéticas demuestran que la tecnología es «un lugar» en disputa, marcado por procesos de recepción, rechazo y adaptación. Es de sumo interés el concepto formulado para dar cuenta de esos flujos y reconfiguraciones de saberes: Mestizo Technology.

Nos apropiamos aquí del término «Mestizo» (un concepto conflictivo y problemático que se usa a menudo para describir una búsqueda por homogeneizar la identidad regional, basada en una historia de ideas raciales esencialistas y biologicistas) para describir los procesos de experimentación creativa que actualmente tienen lugar en América Latina. «Tecnología mestiza» es una suerte de marcador conceptual que nos permite hablar de la imposibilidad de escapar a las contradicciones y dilemas de las múltiples herencias latinoamericanas. El mestizaje no es solo hibridez, sincretismo o mezcla, ya que esos fenómenos pueden no explicar completamente los diversos conflictos que conlleva el mestizaje. Si bien incorpora yuxtaposiciones y amalgamas heterogéneas que apuntan a la hibridez, el mestizaje también reconoce el intrincado desarrollo de la occidentalización que comenzó en el siglo XVI con la colonización y que persiste hoy con los procesos actuales de globalización, en los que la tecnología moderna juega un papel fundamental (Gaetano & Crembil, 2016).

Las maqui-naciones caníbales son el resultado de tecnologías mestizas o, más bien, transculturales, que se inscriben en el legado colonial.

Un ejemplo notable de esta simbiosis tecno-cultural, de esta práctica del reciclaje y la subversión de los sistemas (urbanos, energéticos, etc.), es la obra del mexicano Gilberto Esparza. Sus Parásitos urbanos [Fig. 2 y 3] constituyen una obra formada por objetos/organismos artificiales que viven en el espacio urbano, recolectando energía de su entorno (Messi, 1992; Esparza, 2007; Gaetano, 2016). Mecanizados y autónomos hasta cierto punto, esta obra podría leerse desde la elisión de dicotomía entre máquina y sujeto, como lo discutimos más adelante, siguiendo la teoría de Latour (2007).

Figura 2. Esparza, G. (2006-2007). Parásitos Urbanos [Escultura].
Revista Código | Arte, Arquitectura, Diseño, Cine (revistacodigo.com)

Los casos reunidos en el volumen de Paula Gaetano   Adi y Gustavo Crembil dan cuenta de una serie de prácticas que despliegan efectivamente saberes tecnológicos, los cuales conllevan múltiples formas de resistencia (en términos de género, sexualidad, raza), pero también destacan por su guiño irónico y su humor. En su conjunto, estos proyectos podrían también describirse en términos de «transculturación desde abajo» o «hibridación conflictiva»; dos conceptos que muestran una relación más contenciosa dentro de «las zonas de contacto» cultural6. Más que Mestizo technologies, quisiera pensar en «tecnologías  precarias», «tecnologías desde abajo», «tecnologías híbridas» y «antropofágicas.»

Figura 3. Esparza, G. (2007). Mrñ (maraña) [Escultura]. Home – Arróniz Arte Contemporáneo (arroniz-arte.com)

Las prácticas de reapropiación y reconversión tecnológica aparecen representadas con frecuencia como un  rasgo luminoso de resiliencia. Me interesa explorar más bien otro aspecto del fenómeno, que se presenta como  absurdo o pesadilla. Las maqui-naciones caníbales no son, en este sentido, una apuesta por la utopía modernizadora sino un intento por subsistir en un contexto de flujos glo bales y desiguales de saber y consumo.

2. El castigo de las maquinaciones cubanas

En una calurosa noche habanera, un hombre se levanta de su cama transpirando copiosamente. Irritado, procede a reprocharle a su ventilador, por haberse escapado nuevamente, impulsado por su poderoso motor ruso. La escena se presenta desde la perspectiva de otro personaje; uno  que resulta ser no-humano. Se trata de una máquina que ausculta el espacio (vemos una postal de Moscú, unas matrioskas y las obras de Lenin), y luego a su propietario (artífice y futura víctima). Eventualmente, el ventilador, acaso lleno de resentimiento por las amenazas de su dueño, lo   asesina. Esta insólita historia resume el cortometraje cu bano Secadoreitor (2007, 16:48 mins.) [Fig. 4, 5 , 6 y 7], de  Luis Lago; pero también representa el lado distópico de la resiliencia que encarna la «desobediencia tecnológica»7.

La historia del ventilador asesino, construido con un motor reciclado de una lavadora soviética Aurika, se nutre de mitos urbanos y del humor popular. En efecto, se cuenta que, debido a la fuerte vibración provocada por el rotor y gracias a los suelos esmeradamente pulidos, es tas máquinas terminaban desplazándose por las casas y, en ocasiones, perseguían a los humanos hasta mutilarlos mortalmente.

Esta historia donde la máquina deviene actor y se rebela contra quien la ha creado, recuerda de modo paródico, «el parlamento de las cosas» de Bruno Latour (2007). En Secadoreitor, la disolución de la dicotomía entre los  objetos y las personas, al concebirlos a todos como «actantes»8, pareciera una respuesta irónica o pesimista a la crítica de Latour en Nunca fuimos modernos. Ensayo de antropología simétrica (1991). El autor cuestiona allí la distinción moderna entre naturaleza y sociedad, señalando que la ciencia enfatiza las divisiones entre sujeto y objeto, naturaleza y cultura: «A menudo se define la modernidad por el humanismo, ya sea para saludar el nacimiento del  hombre o para anunciar su muerte. Pero este mismo hábito es moderno por ser asimétrico. Olvida el nacimiento conjunto de la “no humanidad”, el de las cosas, o los objetos, o los animales, y aquél, no menos extraño, de un dios  tachado, fuera de juego» (p. 33).

Frente a esta escisión, Latour propone un «parlamento de las cosas» que permita otorgar derechos a los no-humanos, a los cuasiobjetos, a los híbridos. El corto de Luis Lago sería un giro grotesco de aquella propuesta; o un capítulo apócrifo que explora un «corto circuito» en la red socio-técnica, cuando la rebelión o el resentimiento de las cosas acaba con los ingeniosos inventores y creadores populares. No se trata de soñar un mundo mejor, sino de reconocer una pesadilla que se gesta dentro de la precariedad tecnológica. No podemos perder de vista el contexto: dicha pesadilla está anclada en una experiencia concreta de privaciones, en el contexto de la Revolución Cubana. Las maqui-naciones caníbales nacen también con la crisis de la utopía.

Figura 4, 5, 6 y 7. Lago, L. (2007). Secadoreito [Captura de pantalla del cortometraje]. Technological Disobedience Archive = Desobediencia Tecnológica Archivo – by Ernesto Oroza

Las pesadillas maquínicas no están obviamente confinadas al fin de la utopía socialista. Radicado en Nueva York, el puertorriqueño Arnaldo Morales ha creado una se rie de máquinas y sistemas que denomina «electro-obje tos», cuya naturaleza orgánica-industrial participa de este imaginario. En un catálogo sobre el artista, Laura Roulet  describe una de las primeras exposiciones de Morales en términos de una reconfiguración de objetos industriales diversos, como unidades de refrigeración, calefacción, luces de alto voltaje y transformadores eléctricos, con el fin de transformarlos en obras interactivas de «alto riesgo» para el espectador. Tatauee No. 97 (1997), por ejemplo, consiste de una aguja de hacer tatuajes que, desde su base, sujeta a una pared, se dispara hacia el espectador con el movimiento de un escorpión mecánico. Hurán No. 98 (1998) [Fig. 8] consiste en dos sierras circulares que giran en el espacio, al ser activadas por el paso del público frente a un sensor.

Una diferencia fundamental distingue las obras de artistas como Arnaldo Morales y las máquinas que proliferan dentro del imaginario de las tecnologías de la necesidad (o desobediencia tecnológica): el carácter de urgencia del despliegue creativo-tecnológico. Los artefactos que aparecen parodiados en un corto como Secadorator responden a la precariedad más absoluta y a una necesidad de «resolver con lo que hay» 9.

3. Maqui-Naciones Revolucionarias

Es imposible no pensar en el famoso llamado de Ernesto (Che) Guevara, entones Ministro de Industrias de Cuba (1961-1966), durante Primera Reunión Nacional de Producción (1961): «¡Obrero construye tu maquinaria!» [Fig. 9] Ese grito se inscribe en una serie de políticas del estado  cubano frente el éxodo de técnicos y la escasez de piezas  de repuesto, luego del triunfo de la Revolución. La idea de «resolver»10 las carencias tecnológicas cristalizan en un movimiento nacional de innovadores e inventores, agrupado desde 1960, en Comités de Piezas de Repuesto y, unos  años más tarde, en la Comisión Organizadora Nacional del   Movimiento de Innovadores e Inventores. Este proceso de institucionalización de la inventiva popular culmina en la Asociación Nacional de Innovadores y Racionalizadores (ANIR).

Esta necesidad se hace aún más extrema cuando se conjugan el embargo económico norteamericano, el colapso de la Unión Soviética, y la propia burocratización e ineficiencia cubanas. Las industrias colapsaron y la cotidianidad deviene imposible: tanto las maquinarias de los ingenios azucareros como el simple refrigerador y la bombilla cesaron de funcionar. Había que «resolver», pero como sostiene el crítico y artista que más ha escrito sobre el tema, Ernesto Oroza, todo ello conlleva una gran paradoja:

La «desobediencia tecnológica», que nace como una alternativa que la revolución estimuló, devino el principal recurso de los individuos para sobrevivir la ineficiencia productiva de la misma. Así, el propio obrero que ha utilizado por años su imaginación para ayudar a que la revolución no se detenga, la ha usado también para resistir las duras condiciones de vida que el inoperante gobierno revolucionario le impone (2012).

Oroza identifica lúcidamente el lugar de la hibridez cultural en esta lucha contra la precariedad y, al hacerlo, rechaza la lectura romántica o heroica de la resiliencia tecno-cultural. Esta lectura merece ser enfatizada, pues rechaza la tendencia a exotizar prácticas y saberes que responden a la urgencia de la exclusión. Se trata de un asunto de sobrevivencia; aunque no por ello, ajeno a consideraciones de orden estético.

4. Maqui-naciones caníbales y legado post-colonial

La literatura latinoamericana del Boom y del post-Boom  ha producido un nutrido repertorio de representaciones sobre la tecnología, con inflexiones que van desde los proyectos antiimperialistas de los años 60, hasta las narrativas post-Humanistas y feministas emparentadas con las teorías de Donna Haraway y su Cyborg Manifesto (1985) 

Figura 8. Morales, A. (1998). Hurán No. 98 [Escultura]. Desobediencia Tecnológica. De la revolución al revolico – Ernesto Oroza

En estas obras observamos un imaginario recurrente que denuncia el efecto de tecnologías importadas, las cuales generan profundos desarreglos del orden social (Robinett, 1994). En Cien años de soledad (1967), por ejemplo, el mítico pueblo de Macondo pasa de un estado «edénico» a la ruina que acompaña la «razón instrumental» de la bananera United Fruid Company12. En La casa de los espíritus (1982), Mr. Brown es un experto en insecticidas, quien representa el uso de la tecnología con el propósito de subyugar infructuosamente a la naturaleza, mediante técnicas fundadas en una racionalidad tan científica como   violenta (la lógica y la ciencia del veneno).

La ciudad ausente (1992) de Ricardo Piglia es una no vela que oscila entre la ciencia ficción y el género policial, donde una «máquina de narrar» entremezcla y confunde  sus propias historias con aquellas dictadas por el Estado –la Historia Oficial-. Resguardada al interior de un museo, esta maravillosa invención coexiste con otros objetos, provenientes de las narraciones que ella misma ha producido. Es decir, los objetos de la ficción se materializan y   ocupan un lugar en el mundo.

Uno de los hilos narrativos cuenta precisamente el origen de la máquina, ideada nada más y nada menos que por el escritor Macedonio Fernández y llevada a cabo por un ingeniero, Emil Russo. Hacia el final de la novela, este aparato-sujeto u organismo cibernético (cyborg) es el/la único/a «ser» que sobrevive para contar la historia:

Estoy llena de historias, no puedo parar, las patrullas controlan la ciudad y los locales de la 9 de Julio están abandonados, hay que salir, cruzar, encontrar a Grete Müller que mira fotos ampliadas de las figuras grabadas en el caparazón de las tortugas, las formas están ahí, las formas de la vida, las he visto y ahora salen de mí, extraigo los acontecimientos de la memoria viva, la luz de lo real titila, débil, soy la cantora, la que canta, estoy en la arena, cerca de la bahía, en el filo del agua puedo aún recordar las viejas voces perdidas, estoy sola al sol, nadie se acerca, nadie viene, pero voy a seguir, enfrente está el desierto, el sol calcina las piedras, me arrastro a veces, pero voy a seguir, hasta el borde del agua sí (Piglia, p. 168).

En este sentido, «la máquina de narrar» cumple la función que el letrado latinoamericano había desempeñado tradicionalmente, preservando una memoria que ahora parece escapar a los humanos 13. En medio de la distópica realidad del relato, esa máquina también recoge las voces de otros 11. habitantes de la ciudad, personas oprimidas por los mecanismos gubernamentales.

Más recientemente y dentro de una narrativa que se distancia explícita y críticamente de los legados del «realismo mágico» y «lo real maravilloso», autores como Edmundo Paz Soldán replantean el lugar de la tecnología en la conformación de lo latinoamericano. La globalización neo-liberal no parece admitir otra cosa. Por ello, aunque no dejan de denunciar los efectos desestabilizadores de la tecnología, ya no se trata de resistir simplemente un poder unidireccional denominado colonialismo o imperialismo.  Río Fugitivo, la ciudad donde acontecen Sueños digitales (2000) y El delirio de Turing (2003), desplaza a Macondo y   allí se despliega un saber tecnológico donde el Photoshop  re-imagina lo nacional y un hacker subvierte el poder de   las trasnacionales. La tecnología es a la vez extranjera y nativa; liberadora y opresiva.

Figura 9. Oroza, E. (1960). Trabajador, construye tu propia máquina [Cartel
del Ministerio de Industrias de Cuba]. Inicio – Cuba Material

5. Conclusión: La especificidad del gesto (tecnológico)

Los procesos de apropiación tecnológica son fenómenos de orden político y epistémico que, en ocasiones, resultan tan contenciosos como productivos. De hecho, la confrontación constituye, en sí misma, un poderoso mecanismo de innovación14 cuyas ramificaciones incluyen, obviamente, el orden estético. Lo que he denominado maqui-naciones caníbales son el producto de esa imaginación tecnológica donde se entrecruzan la necesidad más inmediata, con una creatividad que subvierte el orden colonial de saberes y el cálculo comercial del consumo capi talista de maquinarias y sistemas.

Concluyo con una distinción fundamental: lo que se  ha calificado más arriba como el «sentido de urgencia» frente a la «necesidad», distingue la inventiva periférica,   precaria y antropofágica de aquel ingenio o la creatividad se despliega en espacios metropolitanos. Es decir, no todo esfuerzo de apropiación tecnológica cabe dentro de este orden que venimos esbozando para el Sur Global y, particularmente, América Latina. Es imposible confundir el ingenio asesino del danés Peter Madsen 15 o la creatividad jocosa de la sueca Simone Giertz 16 (la «reina de los robots-basura») con la antropofagia tecnológica que hemos descrito. Existe, en este sentido, una especificidad de la apropiación tecnológica que responde a una historia y a una serie de circunstancias particulares.