Introducción. ¿Qué pueden las visualidades?

Uno de los elementos más influyentes del presente siglo en la cultura de los new media es, con gran probabilidad, el dispositivo móvil. La pantalla y su tactilidad, luminiscencia, versatilidad, accesibilidad e interconexión, impregna las experiencias de lxs usuarixs. No cabe duda de que los dispositivos digitales han revolucionado el modo en que entendemos hoy los hábitos sensibles e inteligibles, especialmente los relacionados con las visualidades y las prácticas artísticas contemporáneas. Ahora bien, la saturación, ligada a la hiperproducción de imágenes, dificulta entrever su papel en la producción de conocimiento. Estas se multiplican sin cesar, son alteradas y compartidas, apropiadas, re-apropiadas, sampleadas y modificadas. A menudo, desconfiamos de las imágenes debido a que fuerzan la mirada y retienen nuestra atención, pero a su vez, no dejan de mostrarse como imágenes enérgicas, líquidas y desbordadas. Hemos podido comprobar que en su haz infinito de reproducciones-visualizaciones construyen imaginarios y reconstruyen las experiencias de lxs usuarixs.

El vértigo que genera la hiperproducción de imágenes nos obliga hoy a repensar su papel político y artístico. Lxs  investigadorxs en arte sugieren que la hiperproducción de imágenes situadas en el «entre»1 de los new media supone un desafío para las nuevas generaciones. La abundancia de imágenes y estímulos visuales nos ahoga, nos anestesia, nos cohíbe, nos devora, nos paraliza y nos impide digerir. No obstante, deberíamos poner en valor la capacidad de transformación que emanan ciertas imágenes y buscar sus resquicios. En este sentido, no podemos arremeter contra la imagen sino trabajar con ella.

Figura 1. Sabariego Uceda, F. (2022). [Captura de pantalla de Instagram].
Instagram

La labor de crear visualidades disidentes ubicadas fuera del sistema normativo sería la de imaginar espacios y escenografías para aquellas figuras situadas en los márgenes del arte, ¿pero cómo intentar que nuestras imágenes no queden absortas por los medios que producen experiencias hegemónicas?, ¿cómo abrir otras gramáticas donde devenir «queerpas»2 en la equidad?, ¿cuál es el papel de las artistas travestis en la construcción social de las imágenes?, ¿qué aportan las prácticas performativas al cuestionamiento de la distracción e (im)productividad? Antes bien, la aportación que queremos visibilizar pretende articular prácticas distraídas. Por consiguiente, queremos reivindicar prácticas que devienen subversivas, que producen filosofía y estética, que generan pensamiento crítico y plusvalía simbólica, que vislumbran un conocimiento transversal en relación con la capacidad y posibilidad de la práctica drag en los new media. Es en este sentido que nuestra intención se traduce en un interés por e modo en que podríamos aprovechar los dispositivos digitales para fines xenofeministas y reivindicar su potencial transformador.

Figura 2. Pierzynski, R. (2022). Emergent Spaces-Wireless Connections.
 Instagram

Si acudimos a las ideas de Andrea Soto Calderón en su libro La performatividad de las imágenes (2020), podremos comprobar que sus nociones vinculan la contemplación con la performatividad. Asimismo, remitiéndonos al sentido filosófico del concepto de la «performatividad de género»3, nos serviremos de las ideas de Judith Butler en El género en disputa (1990) con la intención última de reflexionar críticamente sobre los usos performativos de las imágenes en relación con las prácticas tecnofeministas.

Figura 3. Cinque, A. (2022). KHOLE: un mal viaje a la Laguna de las Sirenas
[Instalación performativa]. Teatro el Albéitar, León, España. Instagram

Prestar(nos) distracción

Podríamos considerar la distracción como una estrategia de resistencia desde la que conectar nuevas experiencias y cuestionar hasta qué punto la percepción de lxs usuarixs en la red se encuentra en condiciones de cumplir tareas (in)eficientes. En este sentido, resulta común asociar la distracción desde una concepción banal, insustancial o trivial, pero, teniendo en cuenta la pluralidad virtual del panorama artístico contemporáneo, convendría construir una reflexión en torno a las prácticas potencialmente   creativas que resisten al orden establecido y generan sub versión mediante métodos (in)útiles y distraídos.

La plataforma y red social por excelencia de la Generación Z, TikTok, ofrece a sus usuarixs diversos formatos, cuando menos interesantes, que posibilitan la creación y materialización de audiovisuales de forma intuitiva y espontánea al servirse de la cámara del dispositivo móvil. Uno de los formatos más utilizados es el denominado «dúo» o «pantalla dividida», el cual permite dividir virtualmente la pantalla y post-producir diversas versiones de imágenes pertenecientes a otrxs usuarixs y, de este modo, responder, reaccionar o practicar visualidades tiktokeras para generar analogías visuales. Mediante este formato,

—o filtro—, podemos visualizar varias imágenes que se en frentan en un mismo clip y es que, para lxs usuarixs, estas  producciones (im)productivas parecen ser dignas de contemplación debido a su similitud con el fragmento que se toma como referencia. Ahora bien, creemos conveniente comenzar a referirnos a este tipo de prácticas como prácticas de re-performatividad. Además, sería necesario, desde el punto de vista de la performatividad de las imágenes, del género, —e incluso de la voz4 —, decir que estas visualidades devienen prácticas teorizantes.

Figura 4. Personaje, Personaje (2022). Me estoy buscando el cuerpo, ¿alguien
sabe dónde está? [Post de Instagram]. Instagram

Podríamos fechar las prácticas de re-performatividad en TikTok en torno a 2020 y a raíz de la pandemia de CO VID-19. A través de esta plataforma las nuevas generaciones han cuestionado nuevamente las funciones de la representación, las diversas formas de apropiación, —o más bien apreciación—, los modos de circulación de materialidades digitales o los nuevos modelos de contemplación, interpretación y reproducción de las prácticas artísticas contemporáneas. En definitiva, hablamos de prácticas que se sumergen en la voluntariedad de desbordar distracción, visualidades que cuestionan la funcionalidad, utilidad y rentabilidad de su propia naturaleza.

A menudo, y debido al algoritmo de la plataforma, lxs usuarixs hacen screen scrolling5 sobre la pantalla para explorar y descubrir prácticas de re-performatividad de otrxs  sujetxs en las que re-performan lo performado. Lxs usuarixs, espectadorxs, y en un futuro próximas re-performers,   se sirven de un set casero construido y situado, a menudo en sus bedrooms6 para representar, con la mayor fidelidad posible, la escena que les acaba de interpelar. Se trata de representaciones donde lxs espectadorxs usurpan el papel original de otrx usuarix, solapando realidad y ficción, a través del dispositivo móvil. Llegados a este punto, el usuarix asume el riesgo que conlleva exponerse, ponerse en contingencia de ser interpretado por otrxs usuarixs.

El acto de la contemplación distraída, al que nos entregamos con la mirada absorta, en plataformas como TikTok, nos ofrece la posibilidad de proyectar recuerdos y memorias que nos sobresaltan con reminiscencias. En este punto la mirada se vuelve inquieta, interesada y analítica, de hecho, la contemplación no desaparece, persiste y juega en imbricación con la distracción, como apuntaría Rancière. Podemos afirmar que mediante las prácticas de re-performatividad entregamos nuestra atención a la distracción y comprendemos que todo aquel proceso que deviene distraído genera una especie de estado que «jaquea»7 nuestra productividad.

Lo que no cabe duda es que sería fundamental volver a pensar la puesta en escena y la puesta en performatividad de estas visualidades y sujetxs que, a menudo, no han tenido cabida en los circuitos artísticos contemporáneos puesto que sus prácticas devienen estrategias que reconfiguran las capacidades de la aparición a través de teatralidades expandidas y virtuales. Creemos que estas prácticas «piensan», como diría Aurora Fernández Polanco:

«La característica principal del pensamiento es que interrumpe toda actividad generando un tipo de autonomía de la atención o distracción, lo que se traduce en nuevas posibilidades de percepción crítica» (pp. 130-131, 2007)

Travestir las imágenes. Prácticas de re-performatividad

La práctica drag ha sido históricamente asociada a la cultura trash, así como a las artes escénicas, y a pesar de su estética transdisciplinar en lo que denominaríamos Las tres eras de la imagen (2010) de José Luis Brea, la práctica drag irrumpe hoy en otros, —nuevos—, escenarios de  las e-imágenes: «Un régimen de experimentación que invalida la tradicional distribución de la diferencia alrededor de la promesa de individuación, y bajo ella la de identidad» (2010, p. 75). Probablemente una de las mayores ventajas de los new media para expandir la práctica drag sea el acto político de transmutarla en espacios descontextualizados. En este sentido, y como mencionábamos, la práctica drag en el imaginario colectivo y a lo largo de la historia contemporánea, ha sido asociada a ciertos espacios nocturnos que llevan inscrita una romantización de  la precariedad. Si bien este hecho es susceptible de estudio e investigación, y a pesar de que estos espacios son abrazados por las artistas travestis, también se lucha por una desguettificación puesto que sus modos de hacer parecen acabar en guettos y burbujas de las que no pueden escapar. Por ende, sería conveniente marcar un recorrido genealógico sobre cómo han evolucionado las prácticas drag generadas por la disidencia de género a través de la tecnología y los new media. Hoy, en la práctica drag, lxs performers juegan con la visualidad al incorporar recursos; tales como fotografía, audiovisual, manipulación digital, tecnología, postproducción, interfaces digitales y redes sociales en sus procesos de producción artística. En este sentido, la práctica artística drag ofrece una contribución de la representación travesti en la era digital y, por lo tanto, este hecho desliza las «queerpas» a otros «no lugares» o multiversos en los que expandirse virtualmente es una posibilidad mediante la transcodificación y transterritorialización.

Figura 5. García Martínez, P. (2020). Ejercicios de equilibrio sobre eje de
género [Post de Instagram]. Instagram

Figura 6. González Torres, F. (1991). Untitled (Go-Go Dancing Platform)
[Performance]. Portada – Historia Arte (HA!) (historia-arte.com)

En síntesis, debemos reconocer a las artistas travestis Marsha P. Jonshon, Sylvia Rivera, Jackie Curtis, Jayne County, Divine y Dorian Corey, entre otras muchas, como pioneras de la práctica drag, ya que vislumbraron una in tuición queer-transfeminista en la escena underground de los 70, generando visualidades vanguardistas a través de alteregos. Estas artistas entendieron que, a priori, la imagen estética que se presenta ante la sociedad parece ser traducida como constitutiva de la identidad. En el caso del artista Juan Pablo Echeverri, el conjunto total de su producción es una celebración de su condición queer, una declaración por medio de las tecnologías de autoproducción de imagen. El artista que siempre fue, —o performó ser otrxs—, posibilitó en su obra una deconstrucción de sí, necesariamente fluida y travesti. En este sentido, es emblemática su larga serie y retrospectiva de autorretratos realizados por medio del fotomatón, al servirse de este como medio de registro continuo.

Ahora bien, ¿cómo ha cambiado el rol de la práctica drag con la proliferación de las pantallas en la era digital de los dispositivos móviles? Para muchas artistas travestis la esencia de la práctica drag reside en la presencia física, sin embargo, la artificialidad, a la que el camp alude, a menudo juega un papel relevante en esta práctica y es por este motivo que actualmente se incorpora el dispositivo digital como interfaz mediante el cual servirse. En propias palabras de Susan Sontag: «La cuestión no sería porqué el travestismo, la imitación, la teatralidad. La cuestión es, más bien, cuándo el travestismo y la teatralidad adquieren el específico sabor camp» (p. 4, 1964).

Figura 7. Echeverri, J. (2012). Maricona en Miami [Fotografía]. DISEÑO * CREATIVIDAD * ARTE – OLDSKULL

La obra Web Girl , perteneciente a la serie God is not dead, god is marvellously sick (2022), de la artista travesti Shalva Nikvashvili, ya nos acontece aquello de la performatividad de las imágenes cuando circulan por las redes, con todo lo que esto implica en términos de fugacidad, inmediatez y dispersión de la mirada. Aquello a lo que Brea denomina «el capitalismo cultural electrónico» (2003) se queerporiza, inequívocamente, en la pieza de Shalva al  servirse de una plataforma de chats y del algoritmo para interactuar mediante su alter-ego con individuos a través de la web cam —o cámara interior del dispositivo—. A pro pósito, y volviendo a Rancière en su paradigmática obra El destino de las imágenes (2011), un arte crítico sería aquel cuyas fuerzas introducen una fractura en el dispositivo representacional, transformando, de este modo, el espacio pasivo de contemplación en un lugar activo de desorganización del significado.

Xenofeminismo y cyber-irrupciones

Aún hoy podemos encontrar circulando en la red miles de imágenes pertenecientes a entrevistas televisivas donde se ejerce violencia hacia mujeres artistas y travestis . Tal y como se muestra a continuación, de forma textual y transcrita, podremos comprobar que los agentes implicados en elaborar entrevistas televisivas y mediatizadas lanzaron cuestiones, las cuales abarcan un extenso período de las últimas décadas en la industria cultural, y con ello establecieron y normalizaron dinámicas de abuso: «¿Crees que tus atributos físicos te impiden ser considerada una actriz seria?, ¿cuánto peso has perdido para entrar en ese vestido?, ¿llevabas ropa interior debajo de ese uniforme?, ¿qué buscas en un hombre?, ¿piensas volver a casa con algo más que un premio esta noche?, ¿te has puesto implantes de pecho?, ¿eres feminista?, ¿eres bisexual?, ¿cómo te sientes cuando lees acerca de los rumores que te acusan de ser hermafrodita?, ¿tienes pene o vagina?»8

Estas cuestiones se encontraban inequívocamente guionizadas, controladas e instrumentalizadas por un sistema patriarcal conformado por agentes que condicionaban la respuesta de las artistas violentando y censurando de este modo sus herramientas y armas de defensa. En estas entrevistas televisivas podemos comprobar cómo los encuentros conformados por entrevistador y artista se presentan sesgados, violentos y objetos de una mirada machista, sexista y tránsfoba. Este tipo de formatos nos desvelan algo revelador; ordenan y condicionan la percepción del usuarix puesto que manipulan las imágenes y las falogocentran en su propio beneficio. No fue hasta hace relativamente poco que las mujeres artistas en la industria cultural comenzaron a rebelarse, a pronunciarse y a denunciar aquellos abusos que hasta entonces se encontraban enmarcados como comportamientos normativos en el marco de la industria cultural.

Hemos acotado nuestro objeto o «queerpas» de estudio seleccionando una serie de estas entrevistas televisivas, y a partir de aquí hemos practicado una serie de  reperformatividades como premio a la presente investigación. Lo que nos llama la atención de esta selección de visualidades no sería solo cómo operan cuando generan viralidad sino nuestra capacidad de agencia significativa sobre ellas como futuros re-performers. De modo que nuestro interés específico en estas imágenes se haya inequívocamente situado y atravesado por una re-configuración actualizada de las mismas a través de un enfoque queer-transfeminista y travesti.

Esta práctica nos podría generar cierta discordancia temporal entre el tiempo de su producción original, —que tomamos como referencia para representar y re-perfor mar—, y el tiempo presente interpelado. ¿Qué posibilidades abre que aquellxs que no ocupan un lugar puedan ocupar la misma imagen? Aquello a lo que aludiría Gayatri  Spivak en ¿Puede hablar el sujeto subalterno? (2011) se ma terializa, inequívocamente, en aquellxs usuarixs que no se identifican con una expresión de género binaria y que, en una labor de reactualización, re-visionan los relatos sexistas que todavía persisten.

Este hecho supone la posibilidad de extrapolarnos a un mundo de similitudes que conlleva a una ruptura de nues tra percepción visual y de la interpretación objeto-imagen. La contemplación se suma a la experiencia estética de la presencia. De este modo, el espacio virtual que da cabida a este tipo de prácticas se vuelve, en contra de lo que diría Benjamin, performativo y reproductivo, un espacio en el que la actividad distraída de la observación y la atención constituyen potencialidades sensibles para lxs usuarixs. Si bien es cierto que constantemente, y de forma atónita, nos contemplamos a través de las imágenes de nuestros dispositivos móviles, hemos de demandar ciertas prácticas (im)productivas que nos ayuden a desacoplarnos de la amenaza destructiva en la que nos encontramos insertxs. Dicho esto, ¿podríamos asumir las imágenes como plataformas de control, así como sugiere Foucault (1975) con el concepto del panóptico9?, ¿podríamos barajar la idea de que aquellas imágenes que reclamamos y publicamos en los new media nos miran?, ¿las imágenes nos vigilan?, ¿nos vigilamos a nosotrxs mismxs?

Comparativamente con las ideas que manifiesta Helen Hester en Xenofeminismo: Tecnologías de género y políticas de reproducción (2018), y precediendo al colectivo Laboria Cuboniks, debemos cuestionar si nuestras prácticas son tan emancipadoras como a priori parecen. Siguiendo la teoría xenofeminista, —así como transfeminista—, entendemos que estas prácticas, que podríamos denominar como, no solo reperformativas sino también cíberdrag, se comprometen con una investigación (tecno) crítica mediante lo que el actual (tecno)capitalismo del post-Internet nos ofrece en las plataformas digitales. Si bien estas estrategias pueden ser utilizadas para incrementar la dominación de nuestras «queerpas», también sería posible concebirlas como espacios con posibilidades transformadoras.

Figura 8. Sabariego Uceda, F. (2022). Prácticas de re-performatividad
[Capturas de pantalla del vídeo]. Fran Sabariego Uceda (Canal de YouTube). YouTube

En este sentido, la oportunidad tecnológica y digital para derrumbar los muros del género binario, nos ofrece un espacio donde poder queerizar los medios. Es por ello, que el auge de los new media en las nuevas generaciones ha dado lugar a la expansión hiperbólica de contenidos visuales, pues en un mundo en crisis esta nueva forma de distracción se encuentra ocupando nuestro tiempo. Practicar visualidades generadas a través de los new media sería, por consiguiente, asignarle visibilidad a las nuevas formas de producción artística y destruir el marco donde se han ubicado las prácticas disidentes, como el drag y el travestismo. Estas visualidades podrían hacernos considerar la experiencia estética como otra modalidad capaz de restaurar nuestra percepción y nuestra mirada.

Conclusión

En una atmósfera cultural en la que mirar es una suerte de dolencia, —un mal que nos ataca con furia devoradora —, las artistas travestis proponen explorar otras fuerzas para recuperar la potencia que habita en la mirada; quizás también aquella que se congela entre las pantallas e incluso la que nos atraviesa con aquellos ojos que, de tanto ver, ya no ven. No es casualidad que, en este sentido, comencemos a cuestionar la atención: ¿Cómo se produce esta?, ¿cómo se relaciona con la (in)disciplina, la distracción y la performatividad? Es por ello que el proceso de aprender a prestar, —o no—, una atención ensimismada y distraída supone un acto político; supone un acto con consecuencias potencialmente políticas.

Quizás debamos asumir que existen visualidades per formativas que no son productivas, pero sí reproductivas en términos xenofeministas. En todo caso, podremos deshacer la alienación del sensorio corporal y reivindicar un discurso (im)productivo, no solo como forma de resistencia, sino como reconocimiento de la potencia performativa para dejarse afectar por otrxs usuarixs. A tal efecto podremos reconfigurar y recuperar un estado de «queerpas» que irrumpen en interfaces torcidas y desviadas. En tanto que la pluralidad multimedial es una de las condiciones en las que parecen emerger las nuevas visualidades, —y con ellas las nuevas generaciones de artistas travestis—, cabe preguntarse si podemos generar conocimiento sirviéndonos de este tipo de plataformas. Por supuesto es, sin duda, un desafío pensar cómo las prácticas tecnofeministas y cíberdrag10 nos permitirían deslegitimar las ideas hegemónicas de representación y reproducción.

Figura 15. Sabariego Uceda, F. (2022). Cyber-irrupciones (Práctica de analogía
visual a través de la app Google Lens) [Captura de pantalla].

En última instancia, cabría presentar y ensayar estrategias para pensar nuestras queerpas dentro de estas nuevas condiciones que exceden su propia materialidad, que cuestionan los límites de la realidad y la virtualidad, y que se han convertido en las formas más suscitadas de habitar el mundo inteligible. De ahí que desde la práctica artística contemporánea busquemos nuevos modos de proyectar, nuevos modos de materializar el deseo por problematizar y pensar las imágenes que han sido heredadas por una sociedad del espectáculo11.