Introducción

Los artefactos atraviesan varias etapas de existencia donde su forma, aspecto, uso y propósito es pensada, formulada, probada, implementada y fundamentalmente impuesta. Estos procesos responden a unas necesidades o caminos concretos impuestos por el sistema utilitarista y, por ende, el sistema capitalista. Todo artefacto producido bajo estos parámetros sirve para y sirve a una función concreta. Sin embargo, una mirada queer, quimérica y desde las prácticas artísticas puede ayudar a formular futuros distintos, más democráticos para con los artefactos.

A continuación, se exploran las metodologías desde el diseño y las artes visuales y performativas que usan artefactos de tal manera que devienen objetos queer. Entendemos queer a partir de su etimología (del alemán queer o  quer o del latín torqueo), que significa ‘doblado’, ‘torcido’, ‘fuera de línea’ o ‘diagonal’. Queer, por lo tanto, aplicado a las sexualidades no normativas, significaría ‘aquello que no debería ser’. Tomamos lo desviado, lo queer, lo quimérico o lo monstruoso como «espacio de oposición colectivo» (Butler, 2012), ya no solo conformado por sujetos sino por objetos y artefactos. Trabajar desde lo queer supone trabajar desde lo ‘otro’, desde una posición alterna, desviada de la heteronorma; una oposición frente a la rectitud normada de lo straight.1

Figura 1. McCarthy, M. y Hagan, K. [Esquema].

Diseño, diseño especulativo y una noción de agencia

El diseño es un campo involucrado en la mística del funcionalismo (o del utilitarismo), es decir, con la idea de que «la legitimidad de un objeto (…) deriva de su rendimiento» (Lukić&Kātz, 2011, p. 22). Un producto del diseño es, por lo tanto, acertado cuanto más se adapte el artefacto concebido por el diseñador a su rol y pueda cumplir su finalidad sin errar.

Sin embargo, esta disciplina también puede ser usada como un análisis epistemológico de sí misma, para explorar las fronteras de lo creíble, lo posible o incluso de lo real. Arquitectos futuristas como Antonio Sant’Elia, por ejemplo, exploraron lo que se denomina architettura di carta (arquitectura en papel o arquitectura especulativa), indagaciones visionarias hacia lo no-construido y lo  no-construible.

Figura 2. Lukić, B. (s. f). T-Brush. Lukić, B. y Kātz, B. (Eds.) (2011). Nonobject. MIT Press, p. 48.

En relación con la arquitectura especulativa, el diseño especulativo es una disciplina que trabaja con lo imposible, lo aún-no-posible, el futuro y la utopía, pero también   lo posible, las barreras, los márgenes, las limitaciones, lo radical, la física, el diseño, la historia, lo humano, los artefactos, la otredad, y las relaciones entre ellas.

El diseñador Branko Lukić problematiza los artefactos hackeando su proceso de diseño [Fig. 2]. Realiza una exploración radical, en forma de conversación entre artefacto y diseñador, de lo familiar y lo conocido para retorcer, redefinir, reformar, renegociar, destruir, construir o revisar su materialidad, función, percepción y posición dentro de la Red. En otras palabras, como Lorraine Daston afirma, para permitir hablar a las cosas (2004); para hacerlas nuestras camaradas socialistas, como los constructivistas rusos dirían (Lukić&Kātz, 2011, p. 28).

Figura 3. Hutchison, J. (2011). Err [Incorrectly manufactured Philippe
Starck Louis Ghost Chair, made by Lee Ming, Showown International Co.,
Limited, Zhejiang, China]. We Make Money Not Art (we-make-money-not-art.com)

El diseño en su etapa procesual, siendo esta etapa pre-material, pre-concreta y pre-social 2, no está preocupado por «el uso» (un uso o función únicos), pues esa imposición se dará posteriormente, sino con las affordances. Como afirma Don Normann, el término se refiere a «las propiedades del objeto y de la persona. Es la relación entre el objeto y la persona, y lo que la persona puede hacer con este objeto» (1984). Son todas las posibilidades, en estado de lodo informe, todos los usos posibles, una multitud de proyecciones hacia el futuro, que residen en esta entidad abstracta. En este estado, el valor viene dado por la diversidad de posibilidades, por poseer un amplio conjunto de affordances, donde nuevos usos que el diseñador nunca imaginó aparecen. Es en la concreción donde el valor es definido solo por una de estas posibilidades/proyecciones/futuros.

Las affordances introducen la noción de agencia, pues permiten a la entidad participar de su propio proceso de diseño, en relación con el diseñador. El término, desde  una perspectiva materialista, se refiere a la capacidad o la  potencialidad de los artefactos o sujetos de «dirigir a los transeúntes y de forzarlos a adoptar determinados pape- les en su historia» (Latour, 1998, p. 252). Esta perspectiva reformula el punto de vista de la acción, donde ahora el artefacto se convierte en actor 3, y reposiciona los lugares tradicionales donde artefactos y objetos eran colocados. Scott Lash, discutiendo las teorías de Bruno Latour, expone que la noción de agencia que el segundo desarrolla equipara las agencias humanas y no humanas, iniciando un régimen más democrático, una Red diferente. Esto es, los artefactos no están aquí para proporcionar una estructura con la que los humanos puedan actuar, sino que «son nosotros mismos» (Latour, 1998), y son actores por sí mismos. Bajo esta perspectiva, tanto artefactos como humanos requieren de una agencia dual 4 para una relación exitosa.

Una posición ontológica (Böhme, 2014), compartiendo puntos en común con el materialismo, reconoce que las cosas no existen en la medida en que los humanos establecen relaciones con ellas. Una cosa no es definida ni significada por una presencia o aprehensión humana, sino que ésta forma parte del tejido de relaciones de los artefactos; y como la ontología plana 5 expondría, ninguna es más definitoria que la otra. Esta perspectiva post-humanista (o xeno-humanista) también es compartida por el compositor George E. Lewis.

Lewis centra su práctica musical en procesos de colaboración improvisada, donde humanos y no humanos interactúan 6. El compositor entiende que estas prácticas colaborativas subvierten las estructuras de poder entre humanos y no-humanos, donde los poderes y estructuras tradicionales son renegociadas y pueden surgir jerarquías diferentes (Lewis evita usar el término «horizontal»7). En su caso, desarrolla músicos computacionales, solistas virtuales que son programados para interactuar con intérpretes humanos e intra-actuar con ellos mismos. Expresa que este tipo de agentes tecnológicos transgrede y problematiza aquellas estructuras de poder, hacia modos más libres de entender las relaciones entre humanos y no-humanos.

Lewis afirma que «cualquier comportamiento concebible debería ser implementado en las competencias del sistema, para que pueda elegir libremente» (2022) en vez de tener un intérprete humano que decida por él. Con esta indeterminación surge la noción de agencia. Lewis formula la agencia en términos latourianos, como «la capacidad o habilidad para marcar la diferencia» (Latour afirma que «cualquier cosa que modifica con su incidencia un estado de cosas es un actor» [2008, p. 106]). Lewis afirma que improvisar significa «conciliarse con la temporalidad del otro», como un togetherness as we [unión como plural] (2022). Es esta co-creación, esta corresponsabilidad, una capacidad compartida, dual, para marcar la diferencia, donde el ensamblaje actúa, en una constante transformación de sí mismo y del otro. Consiste en dejar atrás la mirada antropocéntrica y antropomórfica del mundo, hacia Redes (x)-mórficas (Böhme, 2014) y (x)-céntricas.

Esta perspectiva no-antropocéntrica recorre la línea  entre lo humano y lo no-humano, desdibujando las barreras que los separan, y estableciendo un nuevo escenario donde las fronteras entre artefactos y humanos devienen oscuras, quizás ambiguas o triviales.

Artefactos, tecnología y utilitarismo

Después del proceso de diseño, el producto de este proceso pasa a denominarse «artefacto». Es en esta instancia cuando los roles se concretizan, se hacen robustos y luego se performan (como repetición de un acto). La ontología  orientada a objetos8 llama a este proceso «traducción». Como Michael Callon establece, traducir es «una definición de roles, una distribución de roles y la delineación de un escenario» (1986, pp. 25-26). Sharon Jackson argumenta, respondiendo a Callon, que este proceso no es pacífico; se da mediante la imposición, una relación de poder dond el sujeto fuerza al artefacto a someterse a sus necesidades, quien siempre encuentra resistencia (2015, p. 34). Como expondremos más adelante, la traducción también puede ser negociada.

Figura 4. Fei, C. (2006). Whose Utopia [Fotograma del vídeo]. Public Delivery
(Canal de YouTube). (1) Cao Fei (曹斐) – Whose Utopia, 2006 – YouTube

Estos roles responden a los deseos capitalistas y utilitaristas; el utilitarismo 9 se entiende como aquel sistema que mide el valor en términos del uso, función, y adaptación satisfactoria del artefacto al cuerpo que lo usa. Los artefactos producidos bajo este escenario responden a dichos parámetros. Por su parte, el capitalismo es aquel sistema que cuantifica el valor de los actores y los hace intercambiables. Como Karl Marx desarrolla, el trabajo es intercambiable como mercancía, y el fin último del capitalismo es la acumulación de mercancías mediante la circulación (como intercambio) de la fuerza de trabajo (Blunden, 2008). Por lo tanto, la función, el uso, la acción y el movimiento se vuelven capital.

Como Cynthia Cockburn y Susan Ormrod afirman, la tecnología se construye a través de procesos sociales, es decir, cuando participa de las Redes sociales. Como las autoras exponen, «un artefacto se convierte en una innovación tecnológica solo cuando es usado» (Cockburn&Ormrod, 1993, p. 20), proponiendo que es mediante la acción, la repetición y la performatividad que las tecnologías se generan.

Argumentamos que la instancia tecnológica es solo una etapa transitoria. Para que la rueda del Progreso 10 siga girando, todo artefacto debe ser sustituido, devenir obsoleto. Como Cockburn afirma, «implica, como muchas nuevas tecnologías, desechar la que le precede» (1993, p. 16). Todo artefacto debe devenir basura.

Hay algo en este «aún-no» que es común a todas las etapas de existencia de los artefactos. Todos ellos «tienden a,» su futuro está definido por la potencialidad de devenir en algo (diferente). El artefacto posee un «ahora», que nunca se refiere a un presente, sino a un «entonces», una proyección al futuro. Esto, como José Esteban Muñoz (2009) explica, es una propiedad común con lo queer. El autor define queer como aquellas sexualidades o prácticas sexuales que aún no han sido normalizadas, que no han sido incluidas en el camino «normal», que aún están torcidas. Bajo su perspectiva, lo queer es aquello que «aún no» es, un presente que solo puede mirar al futuro.

Utensilios que devienen quimeras que devienen objetos

Todo artefacto que ha sido usado es un utensilio. Un utensilio es aquel artefacto que se atiene a su uso asignado y que sirve su propósito sin fallar. Sara Ahmed formula que los utensilios ya no son artefactos, dado que están completamente arraigados en el sistema utilitarista. Cuando los utensilios funcionan como es debido, se vuelven «listos a la mano», una extensión del cuerpo fuera de nuestra percepción. Los utensilios se convierten en familiares con el uso, y cuanto más usados son, más desaparecen de nuestra percepción. Ahmed observa que estos utensilios naturalizados son empujados al «plano de fondo» (2006, p. 37). El «plano de fondo» corresponde a aquellos artefactos que han sido relegados a los bordes o los márgenes de la visión (Ahmed, 2006). Argumentamos que, en este fondo, existe una borrosidad que afecta a nuestra visión y a los contornos de los artefactos. Las cosas se metamorfosean entre ellas, se fusionan, se entrelazan y se juntan para crear una especie de ensamblaje monstruoso, una quimera. Los artefactos ya no son distinguibles entre ellos, ni se pueden separar de los sujetos. Las acciones también devienen colectivas, duales, los artefactos moldean a los sujetos y los sujetos moldean a los artefactos. Las cosas ya no se pueden entender como unidades, como entidades individuales, sino solo como colectivo.

Figura 5. Munklunk (2019, 24 abril). Name one thing in this picture [Imagen
generada por Inteligencia Artificial]. Reddit – Explora lo que quieras

Ahmed apunta que un enfoque desde una fenomenología queer puede ser aquella que mira a la espalda, a la parte de atrás de la conciencia (2006, p. 29). Consecuencia de ello sería una queerificación de la Red social, una desviación de lo que debe ser percibido y lo que no. Ahmed revela que, entonces, mirar al artefacto significa perder de vista su función (2006, p. 35). Desde un punto de vista (post)-fenomenológico 11, perdiendo su funcionalidad, haciéndose queer, los artefactos devienen objetos. El significado de la palabra «objeto» según su etimología (del latín obicere) sería «poner delante», que puede ser interpretado como «estar presente a la mente (o al cuerpo)». Desde una perspectiva ontológica, los utensilios devienen objetos cuando no funcionan como deben, cuando fallan, se rebelan o desafían su posición dentro del utilitarismo.

Con esta no-funcionalidad, nuevos roles y usos pueden aparecer, unos más allá del utilitarismo y, quizás, también del capitalismo.

Acciones sin propósito. Julien Prévieux

¿Qué deviene de una acción sin actor con el que actuar? What Shall We Do Next (Sequence #2) [Fig. 6] es una pieza de danza performativa de Julien Prévieux (2014), donde gestos comúnmente realizados con dispositivos electrónicos son abstraídos, descontextualizados y ampliados para explorar el futuro y el presente de las acciones. Hay momentos durante la pieza donde un gesto parece controlar a otros, donde un cuerpo responde a la posición espacial de otros; un ejercicio de escucha, como expondría Lewis.

Figura 6. Prévieux, J. (2014). What Shall We Do Next (Sequence #2) [Fotograma
de la performance]. What Shall We Do Next? (Sequence #2) by Julien Prévieux on Vimeo

Estos gestos ya no sirven un propósito utilitarista pues el artefacto ha sido eliminado, pero sirven como una exploración, una investigación o una experiencia. ¿Son las mismas acciones que aquellas que actuaban sobre los dispositivos electrónicos? ¿Tienen algún uso, algún propósito? Quizás su nuevo valor esté en la propia exploración, la propia danza, un valor que está muy lejos del que el utilitarismo o el capitalismo considerarían exitoso o rentable. Las acciones actúan sobre algo, y las acciones se convierten en capital, se convierten en mercancía; no hay espacio para las acciones abstractas dentro del sistema. Estas abstracciones pueden darse en espacios en los que el valor no está vinculado a su materialidad o su función, verbigracia, las artes y, en este caso, la performance, pues su valor es cultural, experiencial o de investigación. La acción en sí no tiene ‘uso’, pero se podría argumentar que la pieza sí.

Fuera del utilitarismo. Escaleras

Agotar una escalera [Fig. 7], una performance de Elisa Miravalles (2022), explora las posibilidades de uso de una escalera, a través de acciones no-lineares y de la repetición. Durante la performance, la artista repite un total de ocho  acciones, que realiza de forma progresiva, recreando las anteriores antes de continuar con la siguiente. ¿Qué sentido tiene correr de arriba abajo en una escalera? ¿O subirla del revés? Quizás sea una conversación entre la artista y la estructura, como aquella que sucede en el proceso de diseño. La noción de uso está siendo renegociada, reformulada; el rol de esta escalera está siendo redefinido mediante la acción, y está siendo establecida, enraizada, mediante la repetición, la performatividad. La escalera está siendo «traducida», y ahora se ha convertido en otra cosa; o en algo más; o quizás siga siendo lo mismo.

Figura 7. Miravalles, E. (2022). Agotar una escalera [Fotograma de la performance].
AGOTAR UNA ESCALERA. Elisa Miravalles. Expodoc 2022. on Vimeo

Sin embargo, lo que Julio Cortázar propone con su relato corto «Instrucciones para subir una escalera» (1996) es lo contrario a lo que hace Miravalles. En el relato, Cortázar explica con detalle las acciones que deben ser acometidas para subir correcta o exitosamente una escalera. La escalera es ahora un utensilio, un artefacto domesticado que sirve a nuestras necesidades (cambiar nuestra posición espacial de forma vertical). No se le da margen de error al usuario, quien debe repetir la acción dada varias veces para completar el uso de la escalera. La estructura de la narración se asemeja a los textos de ontología plana; el autor considera el pie, la persona, el escalón, con sus partes horizontales y verticales, el movimiento de la pierna, la diferencia de altura entre escalones, la orientación del cuerpo hacia el elemento… Pone de manifiesto la miríada de actores y actantes que participan en la acción (o el ensamblaje, en términos latourianos), y es mediante esta interconexión, la Red que forma estos nodos, que la acción puede ocurrir. Argumentamos que el énfasis en las unidades singulares abstrae y queerifica la escalera, remarcando los aspectos que damos por hecho, ampliándolos hasta que la escalera deviene irreconocible: un ensamblaje queer.

Figura 8. Alÿs, F. (2003). Sin título [Imagen de la escalera del museo].
(1) Inicio / Twitter

Modificar, cambiar o fluctuar alguno de estos actores significaría traducir la función de la escalera (o la escalera misma) y generar nuevos o divergentes usos o funciones; fundamentalmente jugar con el Ser de la escalera.

Francis Alÿs utiliza la escalera como lienzo. En 2003, el artista subió una de las escaleras del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía llevando consigo un bote de pintura perforado, haciendo que la pintura gotease sobre los escalones [Fig. 8]. Mientras ocurría la acción, la estructura era una escalera y un lienzo al mismo tiempo, pues estaba siendo utilizada como ambas. Después de la acción, el Ser del espacio no era solo una escalera, sino que retuvo algo de lienzo. Una escalera que no es solo escalera, una escalera rara, una escalera queer.

Función y materialidad. Cuchillos

Traducir un artefacto no supone necesariamente desviarlo o queerizarlo; en ciertos casos, un nuevo uso o una desviación pueden mantener su imbricación en lo normativo. Un desvío puede no desviar al artefacto de su camino straight, como en el caso siguiente.

Semiotics of the Kitchen (1975) [Fig. 9], por Martha Rosler, nos muestra la figura de la performer como la antítesis del ama de casa perfecta mientras nos enseña, a modo de tutorial, los diferentes utensilios de cocina. Sin embargo, como escribe Marta Labad, Rosler «ejecuta un ritual de desaprendizaje (…) para ir borrando, uno a uno, todos los movimientos incorporados. El picahielos o el cuchillo dejan de ser instrumentos de cocina y recuperan su carácter de arma blanca» (2021, p. 156). La naturaleza violenta, que nos aleja del prototipo de mujer, nos muestra un léxico de rabia y frustración (Rosler, 2019).

Figura 9. Rosler, M. (1975). Semiotics of the Kitchen [Fotograma de la videoperformance]. MoMA

Los pensadores materialistas dirían que lo que Rosler está haciendo es traducir los utensilios. En vez de generar usos queer, negocia un nuevo (para el artefacto) uso; no sería queer pues la acción que realiza sigue alineada con un escenario capitalista. Labad utiliza el verbo ‘recuperar’, dejando entrever que el cuchillo fue arma blanca antes de ser utensilio de cocina.

Lo que Rosler puede estar explorando es el camino inverso, la transición de roles de utensilios de cocina a armas, de una función a otra, ambas dentro del marco utilitarista. Estas herramientas no devienen en algo fuera o más allá del sistema, o incluso no devienen en absoluto. No dejan su historia detrás, sus precondiciones (Deleuze, 1995, p. 171); el momento en el que la performance acaba, las armas vuelven a ser utensilios. Rosler no genera algo nuevo, sino que trabaja con las precondiciones y similitudes que yacen entre feminidad/cocina y masculinidad/armamento/guerra. Pero estas dos instancias existen, en este caso, separadas la una de la otra. Prévieux afirma en su performance que las acciones dejan huella; la pintura continúa en las escaleras del museo, pero los cuchillos de Rosler volverán a cortar cebollas o a trocear la carne sin restos de su pasado bélico.

Función fuera del utilitarismo. Las sillas de Jeanne Dielman

La película de Chantal Akerman Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) [Fig. 11 y 12] puede ser vista como un ejemplo de «no-uso» (un uso fuera del utilitarismo). La película muestra, durante tres horas de metraje, las ocupaciones diarias de un ama de casa durante e transcurso de tres días. La película muestra la monotonía de la vida de la protagonista, la repetitividad de sus tareas diarias y las diferentes interacciones con los personajes: su hijo, sus clientes, el bebé al que cuida o las empleadas  de los locales que visita. Sin embargo, esta mismidad y  monotonía se ve alterada por uno de los elementos de la cocina, la silla a la derecha de la mesa.

Figura 10. McCarthy, M. [Ilustración].

Hay dos (o una) sillas en su cocina; una a la izquierda de la mesa y otra a la derecha. La primera es utilizada por Jeanne en sus tareas diarias. Se sienta en ella para controlar sus finanzas, preparar comida o comer. La segunda no se muestra siendo usada por los habitantes de la casa, sino que aparece y desaparece para reflejar el estado psicológico de la casa y de Jeanne. Cuando la protagonista está sola y no espera a nadie, la silla no existe. Sin embargo, cuando su hijo o sus clientes o su vecina aparecen o van a aparecer, la silla también aparece.

No únicamente la función de la silla es traducida, sino  que su propósito original (como un sitio donde sentarse) nunca es alcanzado. Durante las tres horas de película, la silla no se muestra siendo utilizada por los actores, sino solo como un indicativo para la audiencia 12. La silla, por lo tanto, no está ligada por las restricciones que impone el utilitarismo, y es ahora libre de explorar las posibilidades de su existencia. Los artefactos no subvierten su materialidad, por lo que esta silla es considerada un objeto. El juego espacial y temporal de la silla es un estado que consideramos queerificante, o que deviene queer. Por lo tanto, las sillas de Jeanne son objetos queer. Bajo este prisma, el   Odradek de Franz Kafka también deviene en objeto queer.

Figuras 11 y 12. Akerman, C. (1975). Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce,1080 Bruxelles [Fotograma de la película]. Paradise Films, UNITE 3.

En 1919, Kafka escribe un relato corto titulado «Las preocupaciones de un padre de familia». Cuenta la historia de Odradek, un «carrete de hilo en forma de estrella plana», del que emerge un palito, por lo que la cosa «puede sostenerse como sobre dos patas» (Kafka, 1971, p. 428). La historia narra como él 13 corretea por la casa, se esconde y desaparece durante meses. Esto es lo que Ernst Bloch temía, Odradek tiene una vida fuera de su funcionalidad (aunque esta sea incierta); como Byung-Chul Han comenta, desafía su posición espacial y temporal (2021,p. 73). Viaja al Mundo de las cosas (Böhme, 2014), un lugar más allá de lo humano, donde los objetos (queer) pueden vivir, existir, moverse, actuar y relacionarse libremente. La criatura-artefacto (si es que fue artefacto alguna vez) ha devenido en objeto, una cosa queer, un ensamblaje, una quimera, un monstruo. Ha desafiado su propósito (si alguna vez tuvo uno), tiene una vida propia, una vida fuera del plano de fondo, posee agencia, la capacidad de actuación, de formar su propio futuro y el futuro de otros.

Con esto viene un terror, como Edward Burke (1998) lo define: «un terror de la privación de los artefactos como utensilios (y de los artefactos como entidades que existen con una serie de características, usos y roles predeterminados), o incluso como sí mismos». Böhme indica que «incluso la materialidad de Odradek es incierta» (2014, p. 31), puesto que su materialidad e incluso su Ser se forman en la manera en que es percibido, verbalizado o interpretado. También surge un terror de agencia, un miedo a que los artefactos puedan poseer vida sin nosotros, que puedan actuar sin nosotros, y sin nuestro «permiso». Entonces los humanos devenimos prescindibles, devenimos basura 14.

(Una) Conclusión

Como hemos visto con las sillas de Jeanne Dielman y con Odradek, los objetos queer subvierten y problematizan su dimensión física, su temporalidad, sus barreras, fronteras, su Ser, su existencia, posición, espacialidad, su uso, su función y su propósito. Asimismo, remueven las jerarquías presentes entre artefactos y humanos y problematizan la noción de agencia, dictando quiénes pueden actuar y bajo qué condiciones; ahora humanos y artefactos pueden devenir basura, inútiles.