I decided a long time ago that the less I do the more of an artist I am.1

Es conocida la negativa de David Hammons a participar en las dinámicas productivas generadas por los intermediarios culturales. Su rechazo ante a los condicionamientos curatoriales, mercantiles o institucionales se puede entender como una estrategia que le ha permitido desarrollar una agenda productiva paralela a los acontecimientos artísticos en lo que el propio artista reconoce como una «carrera de larga distancia»2. Como si se tra tase de una táctica de resistencia Hammons evita ser partícipe de las necesidades estratégicas de las políticas culturales3, de los acuerdos comerciales predeterminados en los mercados del arte, o de las cadencias y jerarquías   curatoriales. En este cometido reconoce como modelo a   los músicos de free jazz, y a Ornette Colemann4 como mayor exponente de este género. En el free jazz encuentra pautas de actuación, ideas en torno a la improvisación o al   uso de materiales y modos alternativos en las relaciones con la industria cultural.

La video acción Path Free (1995 -1999) situada entre la performance y el video arte y única pieza de video conoci da del artista y la acción Bottle Trees (1982) en el entorno urbano de Harlem son dos ejemplos que apuntan a la desafección por la técnica, por la utilidad o por la productividad y remiten a aspectos recurrentes en su trabajo.

1. Path Free (1995 -1999)

Una pieza de vídeo que registra una acción callejera que podría situarse entre la documentación y el videoarte. La grabación comienza con dos minutos oscuros sin imagen, dos minutos que se hacen lo suficiente largos como para abandonar, para querer algo más, para buscar explicaciones. Durante este tiempo escucho un sonido metálico estridente que parece producido por objetos que golpean, rebotan, colisionan y redundan en continuos encontronazos metálicos. Cuando por fin se muestra la imagen, reconozco inicialmente a una persona que camina por la acera pateando ociosamente un cubo de metal, como quien encuentra una piedra en el camino o una lata en la calle y trata de encaminarla en su misma dirección para amenizar la conversación o los pensamientos del paseo. La acción ya desvelada continúa durante unos minutos en los que vemos como Hammons camina por la acera tratando de dirigir con los pies el bote del cubo. En el camino se cruza con otros viandantes y se detiene en los semáforos ante el paso de los automóviles que cruzan la calle a gran velocidad. El ritmo se pausa por un momento mientras espera su turno a que los coches le permitan atravesar la calle, el cubo rueda entonces por la acera siguiente con un bote irregular entre los pies del artista. Al fin, se detiene, el ruido se pausa y Hammons lo impulsa finalmente con el pie para recogerlo con las manos.

No he oído una palabra de David Hammons acerca de Path Free, tampoco he oído o leído demasiados comentarios suyos acerca del resto de sus obras, lo que las hace quizás, menos transparentes, aunque accesibles, más misteriosas, aunque necesiten de algún reposo y opacas como todo aquello en lo que no he llegado a profundizar. Sin justificaciones, sin explicaciones, sin catalogación o palabras clave, resumen u hoja de sala, la acción en cuestión resulta sin embargo lo suficientemente sencilla para esperar algo más, algo que intuyo, pero desconozco.

Entonces, empiezo a indagar sobre quién es este tipo, por dónde camina, qué le interesa, a qué clase de artefacto le da patadas. Encuentro que el vídeo fue rodado entre las calles 5th y Bowery en el año 1995 y editado años después incluyendo el fuera de campo inicial, que Hammons comparte con Duchamp el gusto por los puns o juegos de palabras y que la expresión «patear el cubo» Kick the buket5, significa en slang «palmarla». Comienzo entonces a revolver en ese juego de interconexiones semánticas  tras la simpleza velada (Du Bois, 1920) y opaca6 (Glissant 2006, p. 31) de la acción.

Trato de entender por qué un tipo decide grabarse dándole patadas a un cubo. Porqué la cuestión técnica en la   imagen y en el sonido resulta tan austera7. He visto cosas parecidas, sé que «A veces hacer algo no conduce a nada8, que hay caminatas sin objetivos9» (Debord,1958, p. 17) sopeso la cuestión del deambular, el rizoma, el lugar, lo   urbano, etc.

Esta vía de la interpretación acaba entonces por ser un camino de descubrimiento, la parte misteriosa de la experiencia del arte que ha quedado oculta tras las respuestas. Ante la ausencia habitual de explicaciones en el trabajo de David Hammons agradezco la simpleza, la falta de argumentos justificativos, la posición ajena a los roles   que podemos aprender o enseñar10 en la academia. Comprendo la necesidad de seguir explicando u organizando  el mundo mediante ese error de la humanidad que para   Duchamp parecía significar el lenguaje (Lazzarato, 2015, p. 32), pero entiendo que nos enfrentamos a una ocupación diferente porque existe un espacio al margen de la industria del pensamiento y en el camino a las palabras existe también ese pensamiento anterior a ellas (Quignard, 2016,p. 361)11 que puede virar hacia espacios de conocimiento distintos, imprevisibles e indisciplinados. Porque el hombre puede ser primero «una voluntad servida por una inteligencia» (Rancière 2002, p. 33) y en esa voluntad de hacer sobran las justificaciones.

Path free documenta un evento emancipador en el que no hay espectadores porque cualquiera podría ser el sujeto de la acción. Donde el músico ignora la técnica mu sical12, donde el control óptimo del instrumento es suplantado por la belleza de lo improvisado, el escenario sustituido por el paisaje urbano y el evento sin publicitar se sitúa al margen de cualquier sistema que pretenda monopolizar la idea de cultura para transformarla en industria. Un espacio en el que donde las estéticas relacionales chocan en la producción imprevisible de poéticas y significados (Glissant, 2002, p. 20)

Conozco el interés de Hammons por el free Jazz, su admiración por Ornette Colemann, su envidia de los  músicos de jazz como referentes máximos de la cultura  afroamericana y escucho a Manthia Diawara13 que entiende que en Path Free, Hammons interpreta mientras patea el cubo, para convertir así en ritual ese acto de deambular por las calles. Entonces pienso en comparar el sonido del cubo con algún tipo de sonido de percusión y recuerdo  un concierto de Max Roach y Cecil Taylor14 en la Columbia  University hace ya 22 años, que me dejó impresionado, cuando Roach tenía ya 76. Busco Max Roach en Youtube y me encuentro directamente con una de sus improvisaciones a la batería The Third Eye15. Superpongo las dos  pistas de sonido, el video de Hammons y la improvisación de Roach y oigo como los ritmos metálicos se confunden  por momentos, especialmente a partir del minuto uno de  la interpretación. Hammons está improvisando un solo de percusión. Sé que el sonido del free jazz proviene de escenas similares, de los ritmos en las calles, los zumbidos de las máquinas, los coches, los semáforos, los llantos, los   murmullos y las risas desde las ventanas de los edificios. 

Entiendo que la experiencia estética se construye al margen de las justificaciones y llego a ellas asumiendo el derecho que Glissant reconoce a la «opacidad de las existencias» como amparo de la diversidad (Glissant 2006, pp. 31-32). Valoro el encuentro directo, improvisado y desnudo con el misterio de la otredad en el espacio común, más allá del distanciamiento, de la virtualidad, del reduccionismo del avatar 16, de la simplificación y la programación que se construyen desde el poder mediante modelos universales. Busco esos comportamientos sin normalizar que van componiendo el paisaje contemporáneo aún sin institucionalizar, sin domesticar del todo, la inutilidad distraída y contradictoria de los enunciados intrasmisibles.

Sería más sencillo enviarle un correo, llamarle por teléfono, preguntarle de qué va esto, cuáles son sus referencias y sus motivaciones, sin embargo, ocurre que esta idea de opacidad en Hammons se convierte en una estrategia vital 17, no solo para forzar el ejercicio de profundidad o relación, sino para mantener una postura en el margen desde la que hablar de tú a tú con cualquier interlocutor 18 o escapar finalmente de las exigencias políticas, culturales o comerciales 19.

Path free es la única obra conocida en la que Hammons utiliza un medio audiovisual, en ese sentido el corto seguimiento documental de la acción junto con el simple ejercicio de montaje inicial es, junto con Global Fax Festival20 en Madrid en el año 2000, la excepción «tecnológica» en su trabajo. Este tipo de acciones, a veces documentadas fotográficamente, a veces transmitidas por el boca a boca han sido habituales en Hammons. Pequeños sucesos entre los muchos que tienen lugar a diario en las calles que pasan desapercibidos, ajenos a lo espectacular, que no son documentados y en los que confluye sin embargo una densidad semántica extraordinaria que contrasta con la sencillez de la acción.

2. Bottle Trees 1982

Esta aparente simplicidad la encontramos en la acción que da lugar a los llamados Bottle Trees [Fig. 2] a principios de los años ochenta en Harlem. Hammons va recogiendo botellas que se encuentra por la calle para ensartarlas en las  ramas que brotan entre las grietas y resquicios del asfalto o en los jardines salvajes que crecen en los solares abandonados. La acción no está especialmente documentada más allá de algunos retratos21 tomados por Dawoud Bey22 en los que aparece el artista junto a algunos de esos bo telleros que han crecido frente a la puerta de un edificio.

Como en Path Free la acción se muestra en toda su opacidad. En busca de referencias reconozco las acciones de Hammons en las de los homeless23 que dedican gran parte de su tiempo a recoger envases para ganarse el sustento a 5 céntimos la lata. Hammons sin embargo elige detenidamente los aspectos velados de la acción junto con el resto de elementos que la completan. Por un lado selecciona las botellas de Night Train Wine y Night Train Express que en un ejercicio inverso son abandonadas por gente que bebe y vive en la calle y consume a diario estos alcoholes de bajo coste y alta graduación. Son los llamados Bum Wines o Street Wines 24 comercializados bajo diversas marcas como: Thunder Bird, Wild Irish, Rose MD 20/20, Cisco, Etc. Todas son bebidas baratas, de mala calidad con un tinte  rojizo artificial y una graduación que ronda los 20 grados. Hammons elige singularmente la marca que recoge el nombre y la simbología del tren, determinante para la cultura afroamericana, presente en los ritmos del blues y del Jazz, en la famosa canción de Duke Ellington25 que anima a coger el A Train hacia Harlem26. El tren que alude también al llamado Underground Railroad27, la red clandestina que permitió la huida de miles de esclavos desde las plantaciones del sur hacia la libertad. Escoge también un árbol   concreto, el Ailanthus, para ensartar las botellas de Night Train Express. Un árbol cuyas características biológicas incorporan otros niveles metafóricos a la acción, como son su viaje a Norteamérica desde otro continente, su catalogación como especie invasora 28, su resistencia, la proliferación de sus raíces o su extraordinaria capacidad de adaptación al entorno urbano donde surge de cualquier resquicio entre el cemento y el asfalto.

Los Bottle Trees indagan también en ese derecho  a la opacidad que plantea Glissant, en cuanto a que establecen conexiones con tradiciones ocultas culturalmente  remotas. Provienen del imaginario traído de África por los esclavos (Abernethy,1993, p. 135) y pertenecen a un tipo de objetos mágicos de carácter protector o curativo. Estos  objetos se situaban en los jardines o cerca de las viviendas para protegerlas de las enfermedades o los ladrones. El sonido producido por el viento al soplar el interior de las botellas sería el indicador de que un espíritu maligno ha sido atrapado en su interior.

En su colisión con las culturas occidentales estos árboles botellero se han popularizado y adaptado a diversos lugares del mundo, especialmente en Norteamérica y han adoptado distintos aspectos. Algunos recuerdan al escurridor de botellas utilizado en el famoso ready-made  de Marcel Duchamp. Esta similitud es sin duda atendida  por Hammons, que referencia habitualmente en su obra a artistas de las vanguardias, especialmente a Duchamp en obras como The Holy Bilble Old Testament (2002) o The Door, Admissions Office (1968) entre otras. Otras veces los botelleros acaban mezclándose con el folclore o las tradiciones locales y acaban pareciéndose más a árboles de navidad.

Otra «tradición remota» que Hammons incorpora es  la creencia animista según la cual los objetos usados cargan consigo algún tipo de voluntad o espíritu que proviene  de sus usos anteriores y se recrea en el doble significado de la palabra Spirits que alude en inglés tanto a lo espiritual como a las propias bebidas alcohólicas. Las botellas  usadas por Hammons tienen al menos la capacidad de evocar el aliento de los homeless que las han consumido, aunque esos malos espíritus que rodean el alcoholismo, la  indigencia y la marginalidad en las calles no sean atrapados por ellas. Los labios que se han posado en las bocas  de las botellas trasladarían una nueva capa de significado, como objetos que remiten a una experiencia vital anterior que se añade a la densidad semántica de la acción.

El desencanto productivo en la obra de Hammons puede entenderse como resultado de una agenda que antepone su propia cadencia vital a las necesidades de los   agentes culturales. La influencia en los ecosistemas artísticos en la época de la superposición de imágenes para el olvido no puede entenderse desde la sobreproducción de avatares simples para la comercialización de datos masivos, sino desde la profundidad en el choque imprevisible y criollizador 29 de identidades culturales próximas y distantes, desde la investigación profunda y cotidiana de la otredad.

En las piezas anteriores hemos visto de qué forma el trabajo artístico de Hammons se construye a partir de un ejercicio de libertad, apoyado en la fragilidad del presente, que se desentiende de una proyección de futuro para indagar en el conjunto de eventos que confluyen en lo urbano. El material que manejamos dificulta la indexación, la programación y la simplificación. Cuando Hammons propone crear un doble arco iris para la Nuit Blanche (Stern, 12/03/2009) que, tras diversos intentos por parte de los  comisarios de clasificar su propuesta, acaba siendo re tirada del programa, juega con esa dificultad y en contra de la categorización propia de los juegos del comisariado. El doble arcoíris sucederá como una predicción meteorológica pero no tendrá cabida en la Nuit Blanche, ni en  su calendario, ni en los patrones de pensamiento de sus comisarios. Cuando modifica una pieza en medio de una exposición o la sustituye por otra en su transcurso, hace uso de unos tiempos propios que advierten a organizadores y comisarios de que su propuesta es tan inmanejable o difícilmente programable como factible y real.

Hammons parte de una situación menos privilegiada que la de Duchamp, desde la que poder proclamar la abolición del trabajo (Lazzarato, 2015, p. 34). Ambos comparten el rechazo a la velocidad y a la productividad para el mercado, pero desde una posición radicalmente distinta. La de Duchamp 30 (Cabanne, 1972, p. 3) es una posición sobria, aunque desahogada, sostenida por el disfrute de una renta familiar combinada con las aportaciones ocasionales de un entorno burgués de coleccionistas ricos. Desde la perspectiva de Hammons ese acercamiento al juego productivo 31 (Black, 2013, p. 33) se desarrolla desde una posición inicial de fragilidad extrema en los límites de la exclusión social. Para poder entender su pensamiento podemos tirar de la anécdota en la que describe la escena en que un homeless disfruta de un vagón completo en el metro de Nueva York en plena hora punta debido al hedor repulsivo que desprende. De ahí se podría entender que estar fuera, trabajar desde el margen 32 o desde la pobreza puede permitir cierto estatus de libertad. El uso de materiales de desecho o el reciclaje no es nuevo aunque responda a las alarmas actuales que nos avisan del agotamiento de los recursos, sin embargo su confluencia con las propiedades animistas que Hammons incorpora al recorrido conceptual de los objetos sí da un nuevo sentido a esa idea de reciclaje. Se trataría, desde el punto de vista animista, de la revisión de la experiencia humana del objeto además de la propia reutilización del material en la cadena productiva.

Nuestro sistema económico mantiene una función fundamental más allá del aumento de la producción que es mantener a la gente continuamente ocupada. Estamos alentados a una esquizofrenia de producción y documentación de contenidos raramente mesurables si no es con instrumentos cuantitativos. Si el PIB indica el crecimiento de un país sin importar si las industrias que lo sostienen destruyen el planeta o el tejido social de la comunidad (Lasn,1999, p. 105), los indicadores de volumen cultural obvian una parte de los sucesos transformadores en las artes que por su carácter marginal no tienen cabida en ellos. Eventos de naturaleza desinteresada e imprevisible que sin embargo pueden colaborar activamente en una transformación social. Eventos que suceden en espacios velados porque su propio carácter indisciplinado se resiste a la inspección y a la regulación implícita en la programación. Eventos que pese a todo terminarán ocupando desde el margen un espacio exclusivo pues desprenden una esencia insoportablemente humana.