Más allá de la concepción determinista de la tecnología

Los discursos e imaginarios hegemónicos en torno a la tecnología se encuentran alineados con valores productivistas, instrumentales, (neo)positivistas y (trans)humanistas, que se evidencian en las tendencias dataístas (Han, 2014; García Canclini, 2019) asociadas a la voluntad de la cuantificación de la existencia, así como en la expansión de la actitud californiana de emprendedurismo creativo y liberalismo digital, que signa el escenario actual de silicolonización del mundo (Sadin, 2018).

Asimismo, los «solucionismos tecnológicos» (Morozov, 2016) movidos por los principios de inmediatez y eficiencia, suelen perder de vista la complejidad de los fenómenos promoviendo, en cambio, actitudes celebratorias que –en nombre del progreso– perpetúan y acentúan desigualdades sociales, a la par de la devastación de los ecosistemas (O’Neil, 2016; Parikka, 2018; Haraway, 2019). Rosi Braidotti, en su aproximación materialista posthumana,   apela a contener dichos tecnoentusiasmos, al señalar que:

El orgullo por los éxitos tecnológicos y la riqueza que los acompaña no debería impedirnos mirar a las enormes contradicciones y a las formas de injusticia social y moral causadas por las mismas tecnologías avanzadas. No prestar atención a esto, en nombre de la neutralidad científica y de un sentido del vínculo panhumano apresuradamente revalorizado por la globalización, es simplemente un modo de evitar la cuestión. (2015, p. 46-47)

Cabría afirmar que el paradigma tecnocientífico favorece la anulación o invisibilización de la subjetividad, en tanto que, como plantea el filósofo Sandino Núñez: «El mundo todo ahora es eso que meramente “funciona”, evoluciona, se adapta a sí mismo y se perfecciona, marginal e inocente con relación a toda intencionalidad, a toda ideología y a toda política» (2017, p. 47). De allí que la indagación en torno a las premisas y valores implícitos en las nociones instrumentales sea central para repolitizar aquellos procedimientos presuntamente objetivos y «meramente» funcionales. Al respecto del sustrato ideológico que atraviesa la concepción tecnológica dominante, el poeta digital mexicano, Eugenio Tisselli, sostiene que:

La percepción determinista de que la tecnología es autónoma, neutral e independiente de contextos sociales ha sobrevivido gracias a reencarnaciones sucesivas, tales como la tecnocracia o el racionalismo tecnológico. Pero, a pesar de la enorme difusión de esta percepción, también es posible entender la tecnología como una construcción cultural abierta a la reescritura, es decir, a la intervención política. (2016, p. 16)

Si la tecnología no es una entidad dada y cerrada que solo debemos aceptar, ni su producción es un asunto que compete únicamente a quienes, a través de cierto «saber experto», se encargan de una «optimización del funcionamiento» en tanto procedimiento netamente abstracto y objetivo, sino que es un ámbito de intervención, politicidad, agenciamiento y negociación, entonces, nos tocaría reconocer nuestro papel más allá de la condición de usuarios y usuarias.

Como enfatiza la filósofa y artista digital Nadia Cortés a propósito de las tecnofecciones, eje de diálogo del  Encuentro Hackfeminista realizado en Chiapas (México) en  2019:

Frente al establecimiento de un monopensamiento tecnológico, o de la aseveración de que la tecnología es únicamente determinante y no dada a la apropiación o a la reescritura por los lugares en los cuales es utilizada o adoptada, confrontamos los relatos situa dos, las resistencias, los hackeos tecnológicos y culturales que desmitifican el aparente poder unificador de algunos artefactos, dispositivos y discursos tecnológicos. (Cortés et ál., 2020, p. 13)

A continuación, se propone hacer un repaso por ciertos «hackeos tecnológicos y culturales» que surgen en el seno de una economía de consumo basada en la obsolescencia y el desecho, para explorar diversas facetas y tácticas que–mediante operativas «desviacionales»– permiten desplegar potencias de reescritura y reorientación, articulando modos de resistencia y reexistencia.

Obsolescencia programada y cortocircuitos experimentales

En su texto manifiesto «Medios Zombis. Curvando el circuito de la arqueología de los medios, o hacia una metodología artística» Garnet Hertz y Jussi Parikka (2021) realizan un repaso sobre el origen y la implementación de la obsolescencia programada en el diseño industrial. En Inglaterra, en un contexto de crisis y depresión económica de los años 30 del siglo pasado, surgió una iniciativa para asignar una «fecha de vencimiento» a los objetos porque éstos duraban demasiado y la gente no compraba lo suficiente. La propuesta de ley consistía en generar un impuesto al uso de aquellos productos «vencidos» o que se seguían utilizando luego de un cierto período de vigencia. Si bien la ley no prosperó, la iniciativa de la caducidad inducida fue abrazada por el sector industrial en pos de lograr una

«reducción artificial de la vida útil de las mercancías de consumo» así como el «aumento de la velocidad de la obsolescencia y fomento de la necesidad de comprar» (Parikka, 2021, p. 262).

En el presente, esta lógica ha llegado a niveles extremos, donde tan solo en unos cuantos meses las nuevas versiones desplazan a las anteriores, los cables o puertos de ciertos dispositivos no son compatibles con otras marcas o con diferentes modelos de la misma marca, los programas y sistemas operativos requieren de actualizaciones periódicas que van sobrecargando y enlenteciendo el funcionamiento de los ordenadores y se satura la memoria de los artefactos con mayor rapidez. De este modo, surgen problemas de compatibilidad, almacenaje y reparación, puesto que el diseño de los dispositivos actuales se realiza bajo la lógica de la miniaturización, que requiere la manipulación de herramientas especializadas no disponibles al público en general. De hecho, cada pieza es intencionalmente débil, por lo que al tratar de abrir o reemplazar una parte, es probable que se rompa y se tenga que desechar todo el producto (Parikka, 2021).

Además de observar el impacto ambiental y las consecuencias sociales que este modelo económico genera, los autores se interesan por las actitudes que surgen desde el campo artístico frente a este panorama de consumo y desecho vertiginosos, donde prolifera la experimentación con artefactos rotos u obsoletos. En esta vertiente

«desviacional» del uso tecnológico, emerge el circuit bending, como práctica creativa de cortocircuitar artefactos, a través de la intervención y «plegado» de los circuitos de dispositivos disímiles (sean juguetes, electrodomésticos, instrumentos musicales o cualquier artefacto electrónico de bajo voltaje) para generar una aplicación imprevista, usualmente como controlador de efectos de sonido o imagen.

La creación de sintetizadores handmade y low cost resulta una puerta de entrada para buena parte de las personas adeptas a la experimentación tecnológica por su accesibilidad técnica y potencial lúdico quienes, a su vez, encuentran en las performances sonoras y los talleres de compartición un contexto afín a partir del cual intercambiar y desarrollar propuestas artísticas. Este es el caso de la artista chilena Constanza Piña, con el proyecto Corazón de Robota que le ha permitido articular sus intereses en torno a «la cultura libre, el reciclaje electrónico, las manualidades, los circuitos suaves, wearables, las antenas, la brujería electrónica y el open hardware» (s/f, en línea).

Hertz y Parikka, siguiendo la noción de táctica de Michel de Certeau, plantean que esta práctica «nos recuerda que los usuarios una y otra vez se apropian, personalizan y manipulan los productos de consumo de formas inesperadas, incluso si el funcionamiento interno de los dispositivos está intencionalmente diseñado como un territorio de expertos» (Parikka, 2021, p. 265).

Dichas intervenciones no-expertas, basadas en el amateurismo y el bricolaje, expresan la curiosidad des obediente de abrir «sin permiso» los dispositivos, para comprenderlos, manipularlos, alterarlos, intervenirlos. Hay algo de irreverente, profanatorio y antisistema en este tipo de aproximación, ya que: «Sus metodologías personalizadas, ramplonas y campechanas evocan las prácticas históricas de la reutilización y sirven como un fructífero contrapunto a la imaginación de la cultura digi tal solo en términos de una “ideología californiana” lustrosa y high-tech» (Parikka, 2021, p. 265-266).

Así, el trabajo low-tech, que tiene un correlato con el reciclaje y el re-ensamblaje a partir de desperdicios electrónicos, hace uso de lo que está a la mano, sin glamour ni experticia, irá delineando un tipo de actitud que aquí proponemos entender como «metodologías hacker» y que en América Latina prolifera dentro y fuera del mundo del arte, tanto como necesidad y como posicionamiento político.

Figura 1. Oroza, E. (2005). Rikimbili [Bicicletas motorizadas a partir del ensamble de piezas provenientes de otros artefactos]. Ernesto Oroza

Figura 2. Oroza, E. (2007). Desobediencia tecnológica [Cargador de batería
para pilas no recargables]. Ernesto Oroza

Metodologías hacker en América Latina

Al pensar en un hacker probablemente imaginemos a un hombre experto, universitario o autodidacta, que es capaz de programar, infiltrarse en sistemas de seguridad, y robar información para dañar o lucrar con ello. Sin embargo, esta es una versión bastante estrecha de lo que un hacker es o puede ser, que ignora los principios de la «ética hacker» (Soria, 2016; Acevedo, 2020) en su inclinación hacia la colaboración, la compartición, la defensa de la cultura libre, la privacidad y el bien común. Por tanto, resulta necesario indagar más allá de los estereotipos mediáticos y observar los «modos de hacer» de las y los hackers de una forma ontológica.

Para ello tendríamos que focalizar la atención en algunas cualidades de su praxis, entendiendo al hackeo como una intervención que modifica, subvierte o resignifica los códigos existentes. En este sentido, y dejando de lado la imaginería criminal y computacional asociada a la figura del hacker, es que nos podemos encontrar con una diversidad de «hackeos cotidianos» en tanto «irrupciones en el sistema y alteraciones de códigos», movidos por la creati vidad, la curiosidad, la necesidad y el ingenio popular.

El artista cubano Ernesto Oroza ha estudiado dichos «hackeos cotidianos» que emergen de un entorno socio-cultural singular, pero que resuenan en otras latitudes, sobre todo del Sur global. En un video-entrevista  producida por Lara Hidalgo, Oroza hace alusión a un momento histórico en Cuba, en los años 60 cuando muchos profesionales altamente capacitados, incluyendo buena parte de los ingenieros, se fueron hacia Estados Unidos, y analiza lo ocurrido tres décadas después de las medidas de exclusión que enfrentó Cuba, afirmando que «mientras  más severa era la crisis, más poderosa era la creatividad   de las personas» (Oroza, 2011) lo cual se veía en todos los ámbitos de la vida, desde el transporte, hasta en los jugue tes, ropa, calzado, utensilios y la comida.

En 1994, al salir de la carrera de diseño industrial en un  país donde prácticamente la industria se encontraba paralizada y era difícil hallar o producir cosas nuevas, Oroza, junto a su colega Diego Hernández, empezó a recolectar   objetos tan insólitos como frecuentes, que les desperta ban intriga y admiración. Se trata de artefactos reensam blados y «reinventados», muchos de los cuales se estaban  re-utilizando no por segunda, sino por tercera o cuarta vez.

Desde esa época en adelante, Ernesto Oroza ha ido construyendo un vasto archivo físico y digital de «objetos de la necesidad» que surgen de un país que ha tenido acceso limitado a muchos productos de uso cotidiano, dando cuenta de la creatividad resiliente de su población. Los  rikimbili, por ejemplo, son bicicletas motorizadas construidas con partes de sistemas de fumigación y motosie rras que exhiben ciertos principios de lo que Oroza llama «desobediencia tecnológica» [Fig. 1]. El artista narra que:

«Haciendo la investigación sobre los rikimbili di con la palabra “Desobediencia tecnológica” y me permitía sintetizar cómo se estaban comportando los cubanos ante las tec nologías, y cómo no respetaban determinados “criterios de autoridad” que tienen los objetos contemporáneos»(Oroza, 2011).

En definitiva, la desobediencia tecnológica radica, por un lado, en la prolongación de la vida útil de los obje tos, más allá de su caducidad inducida u obsolescencia  programada desde la fabricación, y por otro, en la apertura y alteración de los artefactos patentados, sellados y protegidos por el sistema de «propiedad intelectual» (Busaniche, 2016). Adicionalmente, estas intervenciones no solo extienden, sino que transforman los usos posibles de los objetos, generando adaptaciones o combinaciones que se desmarcan de los usos previstos y prediseñados [Fig. 2]. Si bien la reutilización y la reinvención surgen de la necesidad, cabría pensar que condensan también un posicionamiento político frente al sistema productivo he gemónico. En su Manifiesto [Reusable] Ernesto Oroza  expresa que: «[Reusable] aplasta jerarquías sociales y económicas; colapsa ciclos de vida; devora eras tecnológicas; brinca entre culturas; desprecia orígenes, estadios y estilos; metaboliza formas y materiales; querella con principios técnicos y de uso; posterga funciones» (Oroza,2018).

En una vertiente similar, el artista brasileño Cao Guimarães ha desarrollado entre el 2000 y el 2014 un sistemático y sugerente trabajo fotográfico en torno al ingenio popular latinoamericano, que se expresa en gestos, sutiles o toscos, de adaptación y transformación de los objetos con fines prácticos [Fig. 3 y 4]. En estos casos vemos alte raciones en los usos, configuraciones y funciones prediseñadas. Los objetos son resignificados por las personas, en contextos donde la reutilización y el reciclaje emergen como la contracara de un modelo económico basado en la explotación, la obsolescencia y el deshecho.

Figura 3 y Figura 4. Guimarães, C. (2000-2014). Gambiarras [Serie fotográfica que retrata resignificaciones de objetos por parte de la población, en diferentes partes de América Latina]. Cao Guimarães | Cineasta e Artista Plástico (caoguimaraes.com)

En muchos casos estos gestos resultan familiares, e incluso cuentan con una palabra específica: en Brasil se  llaman gambiarras, las cuales aluden a los usos informales y soluciones tecnológicas para la vida diaria. Se las conoce cómo cacharreo en Colombia y Cuba, mientras que en México y Chile se utiliza la palabra «hechizo» para referir a la capacidad hacer funcionar algo, generalmente en detrimento de su apariencia final.

La gambiarra es una práctica tan extendida y característica de la cultura brasileña que ha desembocado en la Gambiología como «ciencia» y de los gambiólogos como «profesión». El colectivo artístico Gambiologia Collective, desde 2008 se dedica a la electrónica artesanal y busca «transformar todo este repertorio en una ciencia de combate, promoviendo talleres, intervenciones urbanas, debates y exposiciones con el fin de estimular el uso y la reinvención de objetos rotos, obsoletos o descartados» (Gambiologia Collective, 2020).

Estas producciones artísticas tienen algo de improvisación, de rompecabezas y especulación, donde se parte de lo preexistente para establecer otras combinaciones y posibilidades de existencia, que no necesariamente respondan a una funcionalidad o tengan una utilidad específica [Fig. 5]. Si bien, como sostiene Claudia Kozak el arte siempre tiene que ver con la técnica «El mundo técnico contemporáneo, de hecho, nos acostumbra a una sensibilidad de la eficacia acomodada más a criterios de rendimiento que a modos de experimentar saberes» (2006, p. 2).

En todos estos casos, en el campo del arte como fuera de éste, resulta posible evidenciar cómo frente a la escasez material se despliega la creatividad y el ingenio, desobedeciendo los protocolos, manuales de uso, y la autor/ idad, en tanto se genera un desmontaje de aquellos artefactos patentados, amparados legalmente por un modelo de saber experto y privativo.

Saberes (in)expertos y trabajo low-tech: entre la obligación y la posición

Valentina Montero, investigadora chilena, especialista en artes digitales y electrónicas se interesa por el arte tecnológico latinoamericano, donde encuentra que los y las artistas «a falta de high tech hacen uso de su ingenio antes que de su presupuesto (…) utilizando basura o materiales de bajo costo, y, al mismo tiempo, rastrear las genealogías de esta tendencia en la cultura popular de nuestra región» (Montero, 2016). En su indagación en torno al término «hechizo» y sus acepciones, encuentra que:

Según la RAE, la palabra, como adjetivo hoy en desuso, indicaba algo «contrahecho, falseado o imitado». Pero al mismo tiempo, la connotación mágica que reviste esta palabra parece apropiada para describir el proceso de transformación que revisten los objetos. Como en la brujería los materiales a usar en un nuevo aparato tecnológico desobediente, provienen de la basura, de los márgenes, de lo desperfecto o lo inútil, pero también implican la imaginación, el deseo y el   manejo una serie de conocimientos y habilidades; saber deletrear el conjuro (código). (Montero, 2016).

Figura 5. Nenflídio, P. (2015). Metacircuito [Dispositivo que transforma palabras en sonido]. Exposición Gambiólogos 3.0. Maquinações: Artistas, máquinas e a invenção do cotidiano, en Centro Cultural Oi Futuro, Río de Janeiro y Sesc Carmo, São Paulo 2018-2019. Gambiologia – Arte e tecnologia com sotaque tupiniquim

Siguiendo a Montero, es relevante considerar la dimensión ética-estética de la reutilización y el «hechizo» como modos de hacer tácticos-disensuales, frente a los imperativos tecnológicos propietarios, expertos, estandarizados, desechables.  En sintonía con el trabajo documental de Ernesto Oroza, aunque centrada mayormente en el campo de las artes mediales, la pesquisa de Valentina Montero indaga cómo

«la realización de estos artefactos híbridos intenta recuperar una tradición que ya estaba inscrita en el folclor popular –pues emergieron coyunturalmente desde la escasez material– pero estas prácticas también son asumidas desde un posicionamiento político» (Montero, 2016).

Podríamos pensar que en el contexto latinoamericano se reusa porque no queda opción, pero también resulta sugerente observar de qué maneras la necesidad deviene en libertad, al asumir conscientemente sus implicaciones, y hacer de la obligación una decisión, una toma de posición. Montero expresa respecto del potencial crítico de estas prácticas de «desobediencia tecnológica» y de la creación a partir de low-tech, lo siguiente:

Por un lado, se visualiza en ellas una potencia crítica que pone a prueba las capacidades creativas de los artistas –aludiendo a los ensamblajes dadaístas y surrealistas, por ejemplo– y, por otro lado, permite articular desde la resistencia un discurso que va a contracorriente de los mandatos de la industria y el comercio. En ese sentido, el uso de baja tecnología no respondería sólo a una condición subalterna en términos económicos, sino a una posición crítica al sistema artístico y económico que algunos artistas intentan contestar. (Montero, 2016)

En la entrevista que mantuve con la artista Constanza Piña alude a las implicaciones del DIY (Do It Yourself) desde una postura anti-protagónica y feminista, que se desmarca de las premisas históricamente asumidas respecto a la tecnología, en tanto «No es el DIY como en ese sentido del ego de decir “lo hice yo porque soy inteligente” sino que para mí el DIY tiene más como una respuesta anti-académica, anti-capitalista, también anti-machista» (Piña, 2021). Al respecto del trabajo con materiales de desecho ella sostiene que tiene una razón política, sobre todo teniendo en cuenta que:

Somos países en los que la tecnología nos llega como de segunda mano, o sea, las cosas que nosotros consumimos como «nuevas» son cosas que en Europa ya  están obsoletas. Entonces esta política de reutilizar esos juguetes o estas cosas que desechan los países del primer mundo y generar con eso «ruido». [SIC] (Piña, 2021)

Cabe destacar que las acciones de DIY en su proceso de politización han derivado en DIT (Do It Together «Ha gámoslo juntxs») o DIWO (Do It With Others – «Hazlo con otrxs») surgidas de la erosión de la verticalidad del saber experto, lo cual permite ir más allá de la voluntad de «apropiar» conocimientos de manera individual, al pretender «desapropiarlos» y liberarlos para su circulación pública. Incluso la relativización del protagonismo del «yo» incide en los procesos de producción artística, donde se cuestiona la idea del artista como genio individual, y se da paso a la creación colaborativa [Fig. 6].

En las últimas décadas en América Latina han proliferado makerspaces y hacklabs como Rancho Electrónico, La Chinampa (México) MariaLab, Vedetas (Brasil) Hacklab- GirlsLatam (Colombia), Geochicas (Argentina), y un gran número de eventos y espacios de experimentación tecnológica, muchos de los cuales mantienen agendas hackfeministas. Siguiendo a la artista y activista Irene Soria, los  hackfeminismos buscan «hackear el patriarcado» (Soria en CCEMX, 2020, en línea). Esto es, conciben la acción hacker no solo en su acepción estable (masculina, experta y restringida a la intervención en hardwares y softwares), sino en un nivel metafórico, para referir a la posibilidad de alterar «sistemas» y «códigos» no necesariamente informáticos, sino culturales y discursivos.

Así el movimiento hackfeminista abre la pregunta por el rumbo de la técnica y la agencia que puede surgir en la creación de sistemas de cuidado común, advirtiendo que el conocimiento técnico no se limita a la programación o a la informática. (Acevedo, 2020, pp. 48-49)

Por un lado, se pretende revocar el presupuesto del do minio masculino de lo tecnológico y ampliar el ámbito de intervención hacia múltiples tecnologías (digitales o no)   desmantelando la predilección del saber experto y protagónico. Y por otro, se enfatiza una dimensión ontológica  del hacker, en tanto «modo de hacer», que es precisamente lo argumentado en referencia a las «metodologías hacker».

Estética y política de la profanación

Interesa finalmente, pensar las «metodologías hacker» como acciones profanatorias, en el sentido agambeniano. Giorgio Agamben plantea que lo sagrado remite al ámbito de lo divino, de lo no humano, por consecuencia, los artefactos sagrados no pueden ser vendidos ni prestados, se encuentran indisponibles: «Sacrílego era todo acto que violara o infringiera esta especial indisponibilidad» (2005,p. 97). Desde aquí es posible abordar la tensión entre consagrar y profanar: mientras el primer término consiste en separar las cosas de la esfera del derecho humano, el segundo «desactiva los dispositivos del poder y restituye al   uso común los espacios que el poder había confiscado» (2005, p. 102).

Figura 6. Piña, C. (2019). Khipu: computador pre-hispánico electrotextil  [Instalación sonora interactiva a partir un proceso de trabajo colaborativo].
khipu – Computación textil y sonificación de espectros (wordpress.com)

Habría, por tanto, una acción profanatoria en el usar aquello que nos ha sido vedado, que se supone inaccesible o restringido. En el contexto del neoliberalismo digital (Sadin, 2018b), las economías de la atención (Cobo, 2019) y el capitalismo de vigilancia racial (Mirzoeff, 2020), asistimos a la expansión de las lógicas privativas y restrictivas en cuanto a la producción, circulación y acceso a contenidos se refiere, a través del copyright, patentes, las recomen- daciones y profiling algorítmicos corporativos, el pago por visualización, la obsolescencia programada, entre otros.

La profanación en este contexto podría orientarse entonces a formas de hackeo, pero también de copia, compartición, pirateo y remixeo, que vulneran la sacralidad autoral y propietaria que promueve la sociedad de consumo. Los hacklabs, las comunidades en torno al software libre y el copyleft, movidas por formas de defensa del dominio público y el impulso de la cultura libre, así como los talleres de creación y especulación tecnológica que practican el circuit bending, el ensamble, la reparación, y los espacios makers son ejemplos de acciones profanatorias que abren «candados» y transgreden restricciones.

Evidentemente, el juego y la experimentación artística –en tanto uso sin utilidad– también pueden ser comprendidos desde esta dimensión profanatoria, sobre todo si tenemos en cuenta que «La actividad resultante deviene, así, un medio puro, es decir una praxis que, aun manteniendo tenazmente su naturaleza de medio, se ha emancipado de su relación con un fin» (Agamben, 2005, p. 112). La capacidad lúdica y la especulación estética como

«medios puros» van más allá de la función, el resultado y el rendimiento, y emergen como acontecimiento en la interrupción o disrupción de la realidad, o como forma de trastocar aquello que Jacques Rancière conceptualizara como el «reparto de lo sensible» (2009).

Conclusiones

Pensar la tecnología desde América Latina supone forzar la entrada a un recinto de acceso restringido, donde solo las élites empresariales y gubernamentales del Norte global –junto con el ejército de expertos en informática, marketing e ingeniería– suelen ostentar el monopolio de la palabra. No obstante, resulta central abrir el diálogo alrededor de una serie de fenómenos y tendencias tecnológicas que nos afectan directamente en tanto habitantes del siglo XXI, dando cabida a otras voces y perspectivas de pensamiento con el fin de enriquecer y complejizar un debate en ciernes.

En este sentido, se han expuesto algunas aportaciones desde la sensibilidad, las circunstancias materiales y las prácticas cotidianas latinoamericanas al debate tecnológico, a través de sus manifestaciones estético-políticas, en un intento por desmantelar nociones mistificadas que obstaculizan pensar las tecnologías bajo otros presupuestos que no sean los capitalistas.

Hemos argumentado que las «metodologías hacker» refieren a la capacidad de infiltrarse en los entornos simbólicos e imaginarios producidos y «programados» culturalmente, para alterar sus funciones, usos y códigos estabilizados, propiciando así reescrituras, profanaciones y aplicaciones inéditas.

En una aproximación que rebasa el campo de la computación y pone en crisis la superioridad de los saberes expertos, se encuentran procesos de adaptación y de adopción tecnológica, que en ocasiones extienden o desbordan la utilidad hegemónica, y en otras subvierten radicalmente las propias categorías de funcionalidad y eficiencia, a partir de la «especulación con y creación de» objetos inútiles. Dichos agenciamientos combinan la necesidad o la respuesta táctica frente a circunstancias materiales concretas, así como un posicionamiento político situado que pone en entredicho los imperativos tecnológicos asociados a la innovación y rendimiento.

En definitiva, este recorrido es una invitación para implementar «metodologías hacker» en diferentes entornos –sean computacionales, objetuales, académicos, artísticos, culturales, etcétera– y rediseñar colectivamente dispositivos de diversa índole que hacen parte de nuestra vida en sociedad.